به گزارش خبرنگار موسیقی فارس، فروش بلیت‌های این کنسرت که فقط به صورت اینترنتی انجام می‌گیرد از فردا ساعت 12 در سایت shajarianconcert.com شروع می‌شود.
این بلیت‌ها برای جایگاههای مختلف در تالار بزرگ کشور به قیمت‌های 10 تا 35 هزار تومان به فروش می‌رسد.
به گزارش فارس،در این اجرا گروه دستان متشکل از نوازندگانی چون پژمان حدادی:تنبک، حمید متبسم:تار و سه تار، حسین بهروزی نیا: بربط ،بهنام سامانی: دف، دمام و کوزه و سعید فرجپوری:کمانچه به همراه آواز همایون شجریان قطعاتی چون تصنیف عاشقانه،ساز و آواز بوی عشق، بداهه خوانی کلام سعدی،تصنیف قیژک کولی با شعری از شغیعی کدکنی،قطعه بی‌کلام مستانه، ساز و آواز کمند زلف،بداهه خوانی با اشعاری از حافظ و تصنیف زهی عشق با شعری از مولانا را به آهنگسازی حمید متبسم در مایه دشتی در بخش اول اجرا می‌کنند.
در بخش دوم نیز گروه قطعه بی‌کلام اشتیاق، ساز و آواز خورشید آرزو و ساز و آواز عشق پاک از ساخته‌های همایون شجریان بر اساس اشعاری از فریدون مشیری، تصنیف چین زلف با شعر عطار نیشابوری ،تصنیف اسرار عشق از حافظ، ساز و آواز دلشده و تصنیف وطن با شعری از سیاوش کسرائی را به آهنگسازی سعید فرجپوری در مایه اصفهان می‌نوازند.
کنسرت گروه دستان به خوانندگی «همایون شجریان» 31 مرداد و 1 تا 4 شهریور در تالار بزرگ کشور برگزار می‌شود.

دسته ها : اخبار موسیقی
دوشنبه سی یکم 4 1387
مظفر شفیعی ( خواننده و مدرس آواز) 3 و 4 مرداد ماه به همراه گروه موسیقی مهربانی در فرهنگسرای ارسباران به روی صحنه می رود. مظفر شفیعی قرار است در این اجرا قطعاتی را در دو بخش به روی صحنه ببرد که بخش اول آن در آواز افشاری خواهد بود و برنامه هایی مانند پیش درآمد، ساز و آواز، تصنیف قدیمی "یارم به یک پیراهن"، ساز و آواز، تصنیف "گفتمت دل مبند" و رنگ افشاری از جمله قطعات این بخش هستند.
در بخش دوم نیز که در دستگاه راست پنجگاه خواهد بود پیش درآمد، چهار مضراب، ساز و آواز، تصنیف قدیمی "داد از این، بیداد از این"، ساز و آواز، تصنیف "ای دل به کوی او مرو" و رنگ از ردیف موسی خان در نظر گرفته شده است.
سرپرستی گروه "مهربانی" را در این کنسرت سلمان سالک نوازنده تار به عهده دارد که احمد رضا خواه با سنتور، سید احسان عابدی با نی، فرید خردمند با ضرب و محمد باقر زینالی با عود او را همراهی می کنند.
یاد آور می شود مظفر شفیعی از محضر اساتیدی چون اسماعیل مهرتاش و محمد رضا شجریان بهره برده است و در حال حاضر به عنوان عضو هیات مدیره کانون خوانندگان سنتی خانه موسیقی فعالیت می کند.
                                                                 
منبع مجله بین المللی موسیقی ایرانیان
دسته ها : اخبار موسیقی
دوشنبه سی یکم 4 1387

پس از انتخابات هیئت مدیره کانون‌های خانه موسیقی، با حضور نمایندگان کانون‌ها هیئت مدیره جدید خانه موسیقی انتخاب می‌شود.
در این انتخابات، هفت نفر برای دو سال به عنوان اعضای هیئت مدیره انتخاب می شوند.همچنین در این مجمع بازرس هیئت مدیره برای یک سال انتخاب خواهد شد.
طبق اساسنامه خانه موسیقی، از هر کانون سه نفر از اعضای هیئت مدیره به عنوان نمایندگان کانون در این مجمع شرکت می‌کنند.
در حال حاضر هنرمندانی چون محمد سریر،داریوش پیرنیاکان،هوشنگ ظریف،مصطفی پورتراب و ... اعضای هیئت مدیره خانه موسیقی را تشکیل می‌دهند.

                                                                                  منبع:خبرگزاری فارس

دسته ها : اخبار موسیقی
دوشنبه سی یکم 4 1387
 

به گزارش خبرگزاری مهر، حسین یوسف زمانی در یادداشتی که برای انتشار در اختیار ما قرار داده آورده است : " همه می دانند که جامعه موسیقی ایران برخلاف کشورهای دیگر از بسیاری حقوق مادی و معنوی خود که در راس آن قانون کپی رایت قرار دارد محروم است، موسیقی از نظر تاثیرگذاری مثبت سرآمد هنرهای هفتگانه است و به همین دلیل در کلیه شؤون جوامع حضوری مستمر و ملموس دارد، در جنگ، صلح ، سیاست، اقتصاد، غم و شادی، آموزش و پرورش، دارو و درمان، حتی رشد و باروری گیاهان و درختان و حیوانات و ... با این اوصاف دست اندرکاران و پدیدآورندگان این هنر شریف از آهنگسازان و شاعران و نوازندگان نسبت به هنرمندان عرضه های دیگر بی بهره ترین و محرومترین ها به شمار می روند ".

وی در بخش دیگری از یادداشت خود تصریح کرد : " بی توجهی و دست کم گرفتن موسیقی و موسیقیدان در گذشته ثمره اش معلوم شد و موسیقی ما که زمانی افتخارآفرین ترین هنر این مرز و بوم بود به رکودی خسته کننده و رخوت آور و درجا زدن در کوچه های بن بست دچار شده است، آیا زمان آن نرسیده که مسئولین و کارگزاران موسیقی کشور واقع بینانه چشم و گوش خود را بگشایند و موسیقی فرهنگساز و اصحاب آن را بی پناه نگذارند؟ و آیا زمان آن نرسیده است برای ایجاد انگیزه و بروز خلاقیت بزرگتر و بیشتر هنرمندان این عرصه به خود آیند و همانگونه که به پهلوانان عرصه ورزش ارزش و احترام قائل هستند به قهرمانان و پدیدآورندگان عرصه موسیقی ارزش و احترام بگذارند؟ "

یوسف زمانی متذکر شده است : " امروزه هر فیلمی که از تلویزیون پخش می شود حتی فیلمهای کم محتوا و نه چندان هنری، اسامی تمام عوامل آن از سناریست وتهیه کننده، کارگردان، بازیگران  ریز و درشت، فیلمبردار و صدا بردار و ...زیرنویس می شود و این کار جای بسی خوشحالی است که ایرانی فرهنگمدار برای هر قشری از جامعه اش احترام قائل است و این کار پسندیده یعنی پاسخ دادن به خواسته های به حق مردم شریف و بینندگان ارجمند آن رسانه که فیلمش را می بینند ".

وی افزوده است : " همانطور که اشاره شد هنرمندان عرصه موسیقی به خاطر کم توقعی و عدم زیاده طلبی های مادی، کمبودهای مادی را تحمل می کنند اما در مورد نادیده گرفتن جنبه های معنوی هنریشان هیچگونه تحملی ندارند چرا که اینجا مسئله تخریب روحیه حساس و شکننده هنرمند پیش می آید ".

این آهنگساز و نوازنده ویولون در انتقاد از وضعیت حقوق مادی و معنوی موسیقیدانان در رسانه ملی آورده است : " موضوعی که باعث نوشتن این یادداشت شد چیزی است که صدها بار به تناوب از رادیو و تلویزیون شنیده و دیده ام و روحیه حساسم را تخریب کرده است و آن نگفتن و ننوشتن شناسنامه یک اثر هنری موسیقیایی و بی حرمتی و شکستن روحیه حساس آهنگساز و شاعر و سایر عوامل آن اثر و نادیده گرفتن خواسته شنوندگان وبینندگان آن اثر هنری است که مایلند پدیدآورندگان آن را بشناسند، آیا گفتن یا نوشتن شناسنامه یک اثر موسیقایی خیلی مشکل و هزینه بردار است؟ مسلما جواب منفی است و چون جواب منفی است می توان گفت هدف و منظور خاصی در کار است و آن جز شکستن روح و روان هنرمند چه چیزی می تواند  باشد، مگر نه این است که موسیقی فرهنگساز است؟ پس اگر این نظریه درست است که صد درصد درست است. شیوه برخورد با پدید آورندگان موسیقی اینگونه باید باشد؟ آیا نتیجه و پیامد اینگونه برخوردها با هنرمندان مجرب و کار بلد، جز دلسردی و دلمردگی و کار نکردن و خانه نشینی چه ثمره ای دارد؟ در جواب باید گفت : هنرمندی که می تواند برای کشورش افتخار آفرین باشد به دلیل بی توجهی مسئولین و تنگناهای مالی جذب بازار مصرف موسیقی های بی محتوا و مبتذل می شود که از نظر مالی به صرفه تر است. اما نتیجه ای جز نابودی فرهنگ فاخر موسیقی ایران عزیز را در پی ندارد " .

وی در پایان یادداشت خود ضمن انتقاد از افرادی که بدون تخصص به آهنگسازی می پردازند آورده است : "من به آنهایی که کار آهنگسازی را یا بلد نیستند یا خیلی ساده و سرسری می گیرند و یک شبه آهنگ خلق می کنند کاری ندارم اما می دانم آهنگسازان مسئول و متعهد به فرهنگ  خودی برای خلق یک اثر هنری ماهها و چه بسا سالها همراه اندیشه و تفکر با خود در کلنجارهستند تا زایشی مبارک پدید آورند، براستی و صادقانه می گویم در نوشتن یک اثر موسیقایی متفکرانه هزارها و شاید میلیونها نت های گرد و سفید و سیاه و چنگ و دولاچنگ و سکوتها و ریتم ها علامت های گوناگون حضور دارند و اگر اغراق نباشد تمام این علائمی که گفتم با تک تک اعضا و جوارح و سلول های آهنگساز ارتباط مستقیم حسی دارند پس آگاه باشید و بیش از این روحیه آهنگساز و شاعر را تخریب نکنید زیرا ادامه این رویه پیامدی مخرب و وحشتناک برای فرهنگ و ادبیات درخشان و دیرینه ما دارد ".

دسته ها : اخبار موسیقی
دوشنبه سی یکم 4 1387
هریک از سازهای موسیقی رنگ و بوی خاص خودش را دارد و هیچگاه صدای ساز کمانچه به ویولن شبیه و یا نزدیک نبوده و اساتید موسیقی ایران هم نظریه ای مبنی بر شباهت صدای این دو ساز به یکدیگر مطرح نکرده اند.

به گزارش خبرنگار مهر ،مصطفی کمال پورتراب استاد دانشگاه ضمن با بیان این مطلب درادامه صحبت های بیاض امیرعطایی گفت : آقای امیرعطایی در صحبت های خود اشاره کرد که برخی معتقدند صدای کمانچه به ویولن نزدیک است که به نظرمن این نوع نگاه به ساز موسیقی ایرانی به هیچ عنوان صحیح نیست چراکه کمانچه یک ساز ایرانی است و دلیلی ندارد که صدایی شبیه به ویولن از این ساز شنیده شود اما نکته قابل توجه این است که باید از تکنیک به گونه ای استفاده شود که کیفیت صدا بهتر و رسا تر شنیده شود؛ ما در دنیا سازهای مختلفی داریم که هریک از آنها صدای مخصوص به خودشان را دارند.     

وی در ادامه به رابطه بین علم و تجربه اشاره کرد و گفت : استفاده از تکنولوژی روز دنیا در مسائل سنتی با حفظ اصالت های موجود لازمه تحول در پدیدهای علمی ،فرهنگی و هنری است که هنرموسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست به همین منظور اصالت هنر موسیقی در سایه پیشرفت تکنولوژی نباید تغییر کند بلکه برای بهبود کیفی آن باید ازعلومی که روز به روز در حال گسترش هستند استفاده کنیم .   

این پژوهشگر موسیقی در خصوص نقش آوندها در چوب مورد استفاده برای ساخت ساز کمانچه گفت : آوندهای یک درخت راههایی برای غذارسانی به درخت هستند که به طور موازی و به صورت رشته های نازک مو کنار هم قرار گرفته اند که شیوه برش چوب و چگونگی قرارگرفتن آوندها هنگام بریدن از مهمترین عوامل صدادهی یک ساز است به این معنا که هرچه آوندهای چوب موازی تر باشند صدادهی ساز به مراتب بهتر خواهد بود و اگر این آوندها را به صورت عمودی ببرند درصدا اخلال به وجود می آید و باید به صورت افقی و در جهت یکدیگر برش بخورند تا صدا را قطع نکند .

وی در پایان افزود : آوندها مانند یک جعبه صوتی در جهت تقویت صوت عمل می کنند و به نوعی هارمونیک ایجاد می کند و چوب درسازهایی مانند کمانچه و ویولن تشدید کننده این هارمونیک ها هستند.    

                                                                                   منبع:خبرگزاری مهر

دسته ها : اخبار موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387

همواره دو چیز در کنار هم منجر به اتفاق می شوند. یکی استعداد و دیگری بستر مناسب و خوش شانسی موسیقیدانان استخوان درشت روزگار ما در این بود که به هر دو مفتخر شدند. یکی را داشتند و به دیگری برخوردند و نتیجه این برخورد، پیدایش موسیقی منحصر به فردی در تاریخ فرهنگ ایران زمین بود. امروزه این بخت و اقبال کمتر دیده می شود. استعداد فراروان است و بستر مناسب کم و یا اینکه بستر مناسب موجود است و استعداد نیست!!؟

طلوع

احراز مقام اول سنتورنوازی در آزمون باربد و همکاری با گروه موسیقی مرکز حفظ و اشاعه متشکل از پریسا (آواز)، حسین علیزاده (تار)، محمدعلی کیانی نژاد (نی)، داوود گنجه ای (کمانچه) و محمود فرهمند (تمبک) تنها یک روزنه ای برای ورود مشکاتیان به دنیای نوینی بود که معمارش غیر از خود وی کسی نمی توانست باشد. اجراهای بعدی همین گروه در جشن هنر شیراز که با تغییراتی چون علی اکبر شکارچی به جای گنجه ای و مرتضی اعیان به جای فرهمند همراه شد، باز هم نوید دهنده بستری مناسب برای وقوع یک اتفاق مبارک بود.

 برخورد با کلام

"رزم مشترک" محصول سال 1356 نقطه آغازی برای متفاوت شدن مشکاتیان است. اگر از وجه حماسی – میهنی این اثر بگذریم، نوع برخورد وی با کلام بسیار متفاوت از هم نسلان و نسل پیش از خود به نظر می رسد. اشکالات تلفیقی و تقطیعی تصانیف عارف قزوینی بر طرف شده اند و کلام با صراحت تمام، عزیزان را به همراهی می طلبد و تأکید می کند که بی رزم مشترک، کارها آسان نمی شود. در این نگاه، شعر و کلام لقلقه زبان نیستند تا به وسیله آن جلوه ای به آهنگ داده شود. بلکه برعکس این آهنگ مشکاتیان  است که می بایست جلایی به اشعار غبارگرفته دواوین و دفاتر شاعران معاصر و قدیم بدهد. این تجربه ارزشنمد تقریباً در تمام آثار بعدی اش محفوظ می ماند. گرچه در "آستان جانان" ، "دستان" و "افق مهر" نمود بیشتری دارد. ارزش وجودی شعر در نظرش مغتنم است و اجازه نمی دهد بیان واژگان ادب پارسی به نمایشی تفننی از شعر و موسیقی بدل شود. تنها در یک جا خبط بزرگی می کند که در آنجا به نظر می رسد وی تسلیم جریان بازار شده است. تقطیع شعر حافظ با مطلع "بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم" با صدای علی رستمیان با منطق آهنگسازی مشکاتیان سازگاری ندارد و قابل بخشش نیست.

مضراب های حماسی

موسیقی دوران حکومت پهلوی دوم بنا به شرایط سیاسی اجتماعی، از جنبه های حماسی فاصله می گیرد و روحیه ای لطیف و رومانتیک می یابد. تقیرباً تمام هنرمندانی که پای شان به رادیو کشیده می شود، چنین ویژگی در آثارشان هویداست. آواز ایرانی خیلی زودتر به چنین سرنوشتی دچار می شود و پس از آن شیوه نوازندگی سازها نیز به پیروی از فضای موجود تغییر می کند. زمانه دیگر روحیه سرکش و گاه اشتلم وار آواز قدیم را نمی پسندد. مشخصه ای که هم اینک در آوازهای بومی به روشنی شنیده می شود. در نتیجه، خواندن و نواختن به سمت لطافت پیش می رود و افت و خیزهای برانگیزاننده و حماسی از آن گرفته می شود. اما در این گیر و دار معدود هنرمندانی بودند که این ویژگی موسیقی ایرانی را کم و بیش در سینه های خود محفوظ داشتند. از تارنوازان تنها علی اکبرخان شهنازی میراث دار حماسه نوازی است. گر چه فضای هنری زمان وی، چندان مجالی برایش فراهم نمی کند تا هنرش را عرضه بدارد و او تنها در دو دهه پایانی عمر طولانی اش موفق می شود ردیف های پدر و خودش را به ضبط برساند و همچنین شاگردانی را تربیت کند. اما سنتور با وجود نوازنده قدری چون استاد فرامز پایور همچنان انتظار می کشد تا جوانی از خطه خراسان سر برسد. روح حماسی در مضراب های مشکاتیان جریان می یابد و حتی برخی از ساخته های صبا و پایور را هم بازنوازی می کند. تک های پرقدرت و دراب های فراوان همراه با پرش های زیبا در مضراب زنی های وی، در عمل باعث می شوند تا آثار بازنوازی شده و برگرفته از صبا و پایور، رنگ دیگری پیدا کنند.

دوصدایی در تکنوازی

در کوک بم ترین سیم سنتور دست می برد و آن را تقریباً دو پرده پایین تر کوک می کند. همین تغییر به ظاهر کوچک رنگ نواخته هایش را عوض می کند و در طور چند دهه نوازندگی عملاً به یک نشان ویژه برای مشکاتیان تبدیل می شود. کوک جدید، امکان نوعی از دوصدایی را برای سنتور فراهم می کند که تا پیش از آن محسوس نبود. از طرفی سرعت مضراب هایش به حدی زیاد است که در نواختن برخی قطعات، شنونده احساس می کند صدای دو سنتور را می شنود.

 بی قراری در ملودی سازی

روال آهنگسازی، نوازندگی و خوانندگی در موسیقی کلاسیک ایرانی بر این استوار است که در یک فضای مشخصی از فواصل موسیقایی به هنرنمایی بپردازند. برای مثال در دستگاه شور، سه گاه، همایون، ماهور، چهارگاه و غیره بیاغازند و به انجام برسانند. البته گاه بنا به ذوق و احتمالاً ضرورت از دستگاهی به دستگاه دیگر می روند ولی این مسئله در موسیقی ایرانی کم رونق است و همانند موسیقی عربی به یک اصل مسلم نمی ماند. در این میان مشکاتیان رویه ای متفاوت در پیش می گیرد. از سویی ساخته ها و نواخته هایش به شدت رنگ و بوی ایرانی دارد و در عین حال هر چند دقیقه یک بار، سری به مقام های دیگر می زند تا در پایان بر مقام آغازین فرود آید. دورگردانی یا به قول فرنگی ها مدولاسیون در آهنگسازی و نوازندگی مشکاتیان یک جهش به نظر می رسد. چه اینکه پیش از وی هم اگر دورگردانی صورت می گرفت، عموماً در سازهایی غیر از سنتور رخ می نمود. از شاخص ترین آثار وی در این خصوص می توان به "افق مهر" با صدای زنده یاد ایرج بسطامی و "مقام صبر" با صدای علیرضا افتخاری اشاره کرد.

سنتور، یک گام به پیش

واژه های ساز ناقص و ساز کامل در فرهنگ موسیقی ایرانی نا آشنا نیستند و همواره محل مناقشه اند. در اصطلاح، ساز کامل به ابزاری گفته می شود که بتوان با آن تمام و یا بخش بزرگی از قطعات موسیقی مربوطه را نواخت. برای مثال پیانو سازی کامل برای بیان موسیقی کلاسیک غربی است یا اینکه تار سازی کامل برای بیان موسیقی ایرانی است. بر این اساس ساز سنتور از قدیم یک ابزار ناقص برای بیان کامل موسیقی ایرانی عنوان شده است. زیرا به طور معمول یک یا دو دستگاه را می توان با آن نواخت و برای نواختن سایر آهنگ های موسیقی دستگاهی می بایست کوک ساز را عوض کرد که در یک اجرای صحنه ای عملاً امکان پذیر نیست. اما پرویز مشکاتیان می گوید "ضعف نوازنده را نباید به حساب عیب ساز گذاشت". بنابراین تمام توان خود را به کار می بندد تا شاید بخشی از اتهام ناقص بودن سنتور را بزداید. این تجربه گرانسنگ در اثر منتشر نشده "قاصدک" با اشعاری از اخوان ثالث و صدای محمد رضا شجریان عملی می شود. گر چه همزمان یا کمی پیش از وی، زنده یاد منصور صارمی هم در کار مشترکی با شجریان تحت عنوان "همایون مثنوی" تجربه ای دیگر را به ثبت رساند.

 بومی با رنگ ملی

پرویز مشکاتیان یک موسیقیدان از نوع ردیف دستگاهی است و کمتر شنیده ایم که با موسیقی بومی ایران شناخته شود. با وجود این و علی رغم این که خاستگاه قومی اش، پارسی است، تعلق خاطری به موسیقی بومی اقوام ایران و مشخصاً منطقه خراسان دارد. منتهی این تعلق خاطر را نه در گفتار و نوشتار و پژوهش و تحقیق، بلکه در حوزه آهنگسازی به شکلی بسیار مستتر مشاهده می کنیم. قطعه پر شور و حرارت "خزان" که به صورت گروه نوازی در اثر "مژده بهار" شنیده می شود، ترکیبی از نغمات تغییر یافته بومی و نغمات زائیده ذهن آفرینشگر اوست. در ابتدا با انگاره ای برگرفته از "مقام الله" تربت جام شکل می گیرد و در لایه های میانی سری هم به موسیقی کرمانج های شمال خراسان می زند. اما کلیت کار جلوه ای بومی ندارد و همچنان فضای موسیقی دستگاهی را در ذهن شنونده جاری می کند.

*****

شخصیت چند لایه فرهنگی و هنری و اجتماعی مشکاتیان این امکان را فراهم آورده است تا وی صرفاً یک نوازنده و یا آهنگساز خوش ذوق نباشد. مطالعات پیرامونی و نگاه سیاسی اجتماعی اش به پیرامون، از او چهره ای فراتر از یک موسیقیدان ساخته و جالب اینکه غالب این جلوه ها را از طریق دو مضراب سنتورش به نمایش گذاشته است. گر چه گهگاه ناخنی بر سیم های سه تار می زند و نوشته ای را قلمی می کند و یا صحبتی را از تریبونی عنوان می دارد ولی مشکاتیان عصر ما همان است که از دومضرابش جاری است

                                                                               منبع:هفته نامه ی شهروند

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 

تا آن جا که داده هاى تاریخى جواز تدقیق در این عرصه را مى دهند، نخستین دستگاه پیانویى که تاریخ، حضور آن را در ایران گواهى مى دهد، در سال ۱۸۰۵ به کشور رسید که پیشکشى بود از سوى ناپلئون، امپراتور فرانسه به فتحعلى شاه قاجار پس از شبه پیمان مودت میان ۲ دولت به منظور پیشبرد روابط اقتصادى ونظامى.(۱)

به یقین نمى توان مطمئن بود که قصد ناپلئون از اهداى چنین هدیه اى چه بوده است و ورود این ساز با آن هیأت عجیب و غریب، آن ردیف کلاویه هاى سیاه و سفید، از فرنگستان به دربار پادشاه ایران چه واکنش هایى در پى داشته است . جایى نیز نمى توان یافت که کسى در آن دوران، مطلبى به صراحت یا کنایه درباره این ساز طبقه متوسط اروپا که از بد یا خوب حادثه به دربار شاهى مستبد مشرق زمین راه یافت نوشته باشد. رد این ساز را ۵۰ سال پس از این تاریخ در منزل عضدالدوله پى مى گیریم که مدت هاى مدیدى بى آنکه از آن استفاده شود و در اساس بى آنکه کنجکاوى اهل منزل را برانگیزد، گرد و غبار سالیان فراموشى را بر چهره گرفت، اما پابرجا بود و مانند زمستان وحشتناک سال ۱۸۱۵ در پاریس هیزم آتش مطبخ و گرمابه نشد.پس از آن مشخص نشد که چطور در کوره راه تاریخ پرآشوب معاصر گم شد، اما ساز تنها حتى پیش از سفر نخست ناصرالدین شاه به فرنگ تأثیر خود را بر «فرنگ دوستان» قجر گذاشته بود.شاهد همین سفر این که ناصرالدین شاه با دیدن پیانوهاى مدرن دهه ،۱۸۷۰ انگار که به یاد هدیه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد و بى آنکه خود را در عرصه فرهنگ اروپایى از تک و تا بیندازد، فرمان ملوکانه اى صادر کرد که فورى چهار دستگاه پیانو براى ارسال به ایران خریدارى شود. مدل این پیانوها و شرکت سازنده آنها مشخص نیست، اما به احتمال قوى سازنده این پیانوها «پله یل» پیانوساز پاریسى بوده است. «محمد صادق خان سرورالملک»، سنتور نواز دربار ناصرى بیش از درباریان کنجکاوى به خرج داد و یکى از همین تحفه هاى ناصرى را با دستکارى در کوک براى نواختن دستگاه هاى ایرانى به کار گرفت(کوک شور).به این ترتیب نخستین نوازنده شناخته شده پیانو در ایران همین فرد است. در دربار ناصرالدین شاه، قطعات پیانو را در کنار دایره و تمبک مى نواختند. حتى برخى از همسران شاه به سازهاى کلاویه اى علاقه مند بودند و درس این سازها را مى گرفتند.(عکس منحصر به فردى از انیس الدوله هم در مجموعه ناصرى کاخ گلستان وجود دارد که او را در حال نواختن یک هارمونیوم پدالدار نشان مى دهد.)

تنى چند از موسیقیدانان ایرانى نیمه نخست قرن بیستم که مهم ترین آنها سالار معزز و مین باشیان بودند، قطعاتى براى پیانو و آواز ساختند و چاپ کردند. افزون بر آنها موسیو آلفرد ژن باتیست لومر، آهنگساز نظام دربار که نخستین سرود ملى ایران را نیز او براى استقبال از موکب همایونى در پاریس ساخت، در ایام اقامت در ایران قطعات زیادى براى پیانو نوشت که یا برگرفته از موسیقى کلاسیک و محلى ایران، یا تنظیم هاى خودش بودند.

تا شعله ور شدن آتش انقلاب مشروطه در سال ،۱۹۰۵ باید یک قرن مى گذشت تا روح ایران یک صداى جدیدى را طلب کند و ذهن بیشتر به صدادهى این ساز غول پیکر معطوف شود.گزاف نیست اگر بگوییم در آن عصر شگفت، دگرفرهنگ پذیرى با ورود و فراگیرى سازهاى غربى؛ مفهوم اجراى عمومى، کنسرت همگانى، تالار موسیقى و گیشه به فرهنگ موسیقى ایران وارد و افزوده شدند و دستمایه اى پدید آمد که حتى براى دیگر سازهاى کلاسیک ایرانى که حجب و حیا را کنار گذاشته، خلوت انس را ترک گویند و وارد عرصه پر هیمنه سنجش و داورى عمومى شوند.ارتقاى سطح نوازندگى، پیدایش سبک ها و پنجه هاى مختلف را مى توان به همین تحول در فرهنگ اجرایى نسبت داد.همچنین، فرم هاى موسیقى غربى نیز در قطعات ساخته شده (کمپوزیسیون)آهنگسازان ایرانى به کار رفتند. نخستین زنان موسیقیدان ایرانى در این دوره پا به عرصه عمومى گذاشتند.

انجمن هاى فراوانى تأسیس شدند که فقط به کار اجراى موسیقى مشغول بودند و از همه مهم تر در میان آنها انجمن اخوت بود. در کنسرت هاى انجمن اخوت، در آن سال ها پیانو در کنار تار، سه تار، کنترباس، ویولنسل، آکاردئون و تنبک نواخته مى شد. نتیجه این عمل در هنر اجراى موسیقى امروزه آنقدر درونى شده که دیگر تعجب نمى کنیم از این که تالارهاى شهرمان بلیت بفروشند و جمعیت پشت درها ازدحام کنند و دوئت «سه تار و سنتور» یا کنسرت تار و تنبک یا رسیتال تار و پیانو روى صحنه و برابر هزاران جفت چشم برگزار مى شود و تعجب نمى کنیم که متدهاى آموزشى تار و سه تار همچون متدهاى پیانو در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به بازار عرضه مى شوند و گسترش آموزش موسیقى کلاسیک ایرانى را ممکن مى سازد.

همزمان با تلاش هنرمندان ایرانى براى از آن خود ساختن تفکر مدرن که در آن سال ها به اسم «تجدد» خوانده مى شد، نخستین نسل از پیانیست هاى ایران در آغاز قرن بیستم پدید آمدند. بویژه پس از جنبش مشروطه، مى شد پاسخ به عطشى را یافت که از پیش در گستره همگانى براى شنود صداهاى رساتر و متفاوت در ماهیت پیدا شد.

پیانو در حد توان خود به تدوین دستگاه و ردیف موسیقى ایرانى خدمت رساند و حتى به آن منضم شد. انگار در آن سال ها، بسیار بیش از دهه هاى بعدى «خودى» و آشنا به حساب مى آمد.

هنرمندان بزرگى چون معتمدالملک یحیاییان، مشیر همایون شهردار، محمود مفخم، حسین استوار، مرتضى محجوبى و جواد معروفى از کسانى بودند که پیانو را در چارچوب سنت موسیقى اى که در آن بار آمده بودند تأویل مى کردند، اما کلاویه ها را به شیوه اى آشنا به ترنم درمى آوردند و هرچه امروز نامشان تنها در خاطره ها مانده و هنرشان به جاودانه پیوسته، اما تأثیرى که برجا گذاشتند، دست کم در موسیقى کلاسیک ایرانى نازدودنى است.

نخستین نسل پیانیست هاى موسیقى کلاسیک غربى از میان ایرانیان هم تقریباً همزمان با رواج پیانو در عرصه عمومى پدید آمدند. اما در میان آنها هیچ نام مشخصى که به دلیلى در یادى بماند، پیدا نشد. نام آنها را فقط و فقط مى توان در آفیش برنامه هاى به جا مانده از آن دوران سراغ گرفت و بس. نسل پس از آنها اما نام هاى بزرگى را عرضه کرد و شاگردانى پرورد که سعى در ایجاد سنتى براى تأویل و اجراى موسیقى کلاسیک داشتند. هنرمندانى چون رافیک پطروسیان، گیتى امیر خسروى(شاگرد آرتور روبین اشتاین)، تانیا آشوت( شاگرد جوزف هوفمان)، امانوئل ملیک اصلانیان (شاگرد امیل فون زاور و کنراد آنزورگه)، وسکى اوهانسیان(شاگرد انى فیشر و ملیک اصلانیان)، نوین افروز( از شاگردان آ.ب.میکلانجلى)، رافائل میناسکانیان، پرى برکشلى، آریانا برکشلى، فریده بهبود و خاچیک بابایان را تنها مى توان به عنوان نمونه نام برد و پس از آنها فریدون ناصرى و پیمان یزدانیان را.

اما چرا با همین سابقه ایران نتوانست در عرصه نوازندگى پیانو دستاوردى درخشان داشته باشد؟ چرا ارتباط نسل جوان تر پیانیست ها و شنوندگان با نسل یا نسل هاى پیش از خودشان به کلى قطع شده است؟ چرا به دیسکوگرافى این نوازندگان که برخى از آنها مانند گیتى امیر خسروى با موسیقیدانان بزرگى چون «یاشا هایفتز» برنامه مشترک اجرا کرده اند، هیچ دسترسى نداریم؟ چرا در کاتالوگ هاى ضبط موسیقى نامى از یک پیانیست ایرانى نمى بینیم؟ چرا پس از دهه هاى ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و تا اندازه اى ۱۳۵۰ پیانیست هاى ایرانى منزوى شده اند و عرصه جهانى را ترک کردند؟ و بسیارى از چراهاى دیگر که پاسخ به آنها به تاریخ نگارى موسیقیدان و مجال مطالعاتى مفصلى نیازمند است. با وجود نخستین برخورد زودهنگام ایران با موسیقى غربى و سازهاى غربى، اساس امکان تجربه و برخورد عقلانى در ایران اوایل قرن نوزدهم میلادى فراهم نبوده است.نخستین ورود ساز غربى در سال ۱۸۰۹ به تأنى و تأخیر بر روح موسیقى ایرانى تأثیر گذاشت و پس از آن نوبت به گرایش هاى دیگرى در عرصه موسیقى رسید که بیشتر در همان موسیقى سنتى باقى ماندند. ترکیه، هند، کره، چین و ژاپن سال هاست که گوى سبقت را در زمینه پیانو نوازى از ایران و دیگر کشورهاى خاورمیانه ربوده اند. عجیب اینجاست که «لیست» در اواخر سال ۱۸۴۷ یک رسیتال تاریخى در یکى از شهرهاى ترکیه برگزار کرد. این برنامه به عبارتى نخستین رسیتال اجرا شده در یک کشور آسیایى است.آن هم با نوازندگى یک نابغه اروپایى.همین بى توجهى را مى توان سبب این دانست که امروزه ترکیه در کنار کشورهاى آسیایى دیگر همچون هند، ژاپن، چین و ویتنام، مى تواند در زمینه نوازندگى پیانو حرف هایى در سطح بین المللى براى گفتن داشته باشد.

در سال هاى اخیر شاهد رشد چشمگیر آموزش پیانو در ایران بوده ایم. افزایش خیره کننده شمار آموزشگاه هاى موسیقى، افزایش عناوین و شمارگان کتاب هاى آموزشى پیانو و حتى برگزارى همایش هایى نظیر «همایش یک روزه رپرتوار پیانو» مؤید این نکته هستند که میل به بهبود شرایط کنونى آموزش و نوازندگى موسیقى وجود دارد که از نشانه هاى آن مى توان به ارتقاى سطح کنسرت ها و رسیتال ها، تأسیس ارکسترها، گروه هاى کر، هماهنگ کردن جوانان، دعوت از نوازندگان خارجى براى اجراى کنسرت در ایران و چاپ و نشر عنوان هاى پرشمار کتاب هاى آموزشى پیانو در بازار نشر موسیقى ایران اشاره کرد که هرچند سطح علمى و محتوایى یکسانى ندارند، اما افزایش میزان علاقه مندان به موسیقى را نشان مى دهند. این بدان معنا نیست که در مسائل فرهنگى نگاه سیاه لشکرى باید داشت. براى این که نیم میلیون نفر پیانو یا تار بزنند فرهنگ نوازندگى پیانو یا تار به وجود نمى آید. اگر بخواهیم در این زمینه مقایسه اى با کشور چین داشته باشیم مى بینیم که کشور چین با یک میلیارد و ۲۰۰ میلیون جمعیت، پس از ژاپن بزرگترین تولیدکننده پیانوهاى درجه ۲ و ۳ دنیاست و بیش از ۵۰ سال که از انقلاب فرهنگى گذشته، لشکر بى شمارى همچون سیلاب از نوازندگان قد و نیم قد به کنسرواتوارهاى اروپایى و آمریکایى روانه کرده که اتفاقاً بسیارى از آنها هم جوایزى را در این فستیوال ها کسب کرده اند. با این همه هنوز که هنوز است هنرمندان معتبر و جهانى نژاد «زرد» به شمار انگشتان دو دست هم نمى رسند.

در سال هاى اخیر کتاب هاى زیادى در زمینه نوازندگى و هنر پیانو در ایران منتشر شده اند که توانسته اند نظر علاقه مندان زیادى را به این شاخه از موسیقى جلب کنند. کتاب هایى چون «آموزش هنر پیانو» نوشته «هانریش نئو هاوس»، «کوتاه ترین راه در نوازندگى پیانو»، نوشته لایمر و گیزکینک، «سرگذشت پیانو» نوشته « هارولد شوئنبرگ»، « نوازندگى پیانو» نوشته «جوزف هوفمان»، «پینوى شاعر» نوشته «جوزف هوفمان»، و... از جمله این کتاب ها هستند.

دوکتاب نخست از آثار مهم در زمینه پیانو محسوب مى شوند که به وسیله چهره هاى برجسته اى از میان معلم هاى بزرگ قرن بیستم نوشته شده اند.تلاش مترجمان این کتاب ها نیز براى ارائه ترجمه اى پیراسته از هردوى آنها شایان تحسین است.( محسن الهامیان مترجم هردو کتاب است). کتاب کلاسیک شوئنبرگ از خواندنى ترین کتاب ها درباره دوره و زمانه پیانیست هاى بزرگ عصر زرین نوازندگى پیانو است و روزگار معاصر را نیز تا اندازه اى پوشش مى دهد.کتاب را مى توان بارها و بارها خواند و هر بخشى از آن را که باز کرد با مطلبى تازه روبه رو شد.

پانوشت:
۱- به نقل از «هنر پیانو» نوشته دیوید دوبال، ترجمه علیرضا سید احمدیان

                                                             منبع:روزنامه ی ایران

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 

هفت سال از درگذشت او در 18 شهریور 1358 گذشته بود. کانون ایران در انگلستان از من به عنوان دبیرکل آن زمان «بنیاد وزیری» و عضو هیات امنای «کانون فرهنگ و تمدن ایران» در آلمان خواست در مراسم گرامیداشت صدمین زادروز استاد کلنل علینقی وزیری در مرداد 1365 درباره او صحبت کنم.



---

علینقی وزیری به سال 1265 خورشیدی در تهران به دنیا آمد. پدرش موسی خان میرپنج و مادرش بی بی خانم دختر محمدباقرخان رئیس ایل انزان بود. زنی بود نوجو که خود عضو دربار بود و برادرش دکتر حسینعلی خان طبیب ولیعهد و مقیم تبریز. هنگامی که وضع ناخوش دربار حال دکتر را به هم زد آنجا را ترک گفت، به تهران آمد و طبابت کرد و در خلوت خانواده تار خوش نواخت. دایی مادر کلنل پیرمرد دانشمندی بود که مجلس درس داشت و فلسفه و علوم متعارف آن زمان را درس می داد. ریاضی و علم موسیقی را از روی دره التاج قطب الدین شیرازی تدریس می کرد. مادر کلنل اولین مدرسه دخترانه را گشود. کلنل چهارده ساله بود که پدرش به فرماندهی قشون استرآباد و تنکابن منصوب شد و او را که فرمانده قشون قزاق آزمایش کرده و پذیرفته بود با درجه تابینی با خود به استرآباد برد.در این سفر شیپور و مقدمات نت خوانی را از شیپورچی قزاق یاد گرفت و در مراجعت نزد دایی دکترش حسینعلی خان مقدمات نواختن تار را آموخت. در میان افسران دسته موزیک از سلیمان خان ارمنی موزیک نظام درس گرفت و با مطیع الدوله حجازی دوستش

- که ویولن را شروع کرده بود - شاگرد کشیشی شدند که معلم مدرسه سن لویی بود و به آنان موسیقی علمی مغرب زمین و ارگ می آموخت. وی در تمرین تار آنقدر افراط می کرد که به قول مادرش شام و ناهار نداشت. خود را در صندوقخانه منزل حبس می کرد و در تاریکی ساز می زد تا انگشتانش به جای پرده ها عادت کنند. در بیست سالگی که هنوز ستوان هم نشده بود تار او قدرتی یافت که رفقا و نزدیکانش او را به سبب شخصیت سازش، کلنل خطاب می کردند و این نام بر او ماند، گرچه آخرین درجه ارتشی او سرتیپی و شغلش فرماندهی قشون سیستان و قائنات بود. بنابراین کلنل از ابتدای جوانی تا پایان جنگ بین الملل اول شغل نظامی داشت و عشق به موسیقی. آیا ادامه این ترکیب میسر بود؟

سخنی کوتاه، هم درباره اوضاع سیاسی آن زمان و هم درباره هنر موسیقی آن دوره لازم به نظر می رسد.

آزادی مطبوعات و ترجمه کتاب های اروپاییان و انتشار روزنامه ها و تشکیل اجتماعات و انجمن ها و سخنرانی ها از بدو انقلاب مشروطیت و بعد در طول سال های اول مشروطه به قول خالقی «روح پژمرده مردمی را که سال ها زبانشان بسته و پایشان در زنجیر استبداد مقید بود» بیدار کرد. آرزوهای ملی شکل گرفتند. چون به ترکیب طبقات جامعه در مشروطه دست نخورده بود و حکامی چند نام عوض کرده بودند، محمد علیشاه با مشروطه خواهان درافتاد و مجلس را به توپ بست و دوره استبداد صغیر آغاز شد. کلنل در خانواده مشروطه خواه پرورش یافته و در این هنگام به سن 21 سالگی نمی توانست افسر باشد و آرام بنشیند. از این تاریخ فعالیت مخفیانه او در انجمن سری مشروطه طلبان شروع شد. به ویژه که در عزیمت در رکاب پدر با فوج قزاق به کرج برایش اتفاقی افتاد که او را وادار به مبارزه جدی تر کرد. سروان روسی به او بی احترامی کرد و وقتی جواب شدیدتر شنید دستور داد او را خلع درجه کنند و شلاق بزنند. او خود درجه هایش را و پاگونش را کند و فراری شد و به تهران آمد و رسماً عضو مجاهدین مشروطیت شد و کار او جمع آوری اسلحه بود. (1287-1286) کلنل چون بعد از آن امکان ادامه فعالیت نظامی نمی دید، لباس نظام را برای آخرین بار از تن درآورد و به تهران رفت. گرچه بعد درجه سرتیپی به او دادند و حکم فرماندهی قشون قائنات و سیستان او را تازه کردند ولی او نپذیرفت و تصمیم به حرکت به سمت اروپا گرفت تا تحصیل موسیقی کند. امیر شوکت الملک در نامه یی به او نوشت که تو که اجدادت همه نظامی بوده اند، چگونه نظام را رها می کنی و به موسیقی می پردازی؟ در پاسخ کلنل به او نوشت؛ «شمشیر دل ها را می درد و موسیقی به جان و تن روح می دمد.» و با دوستش صمصام الملک بیات در ماه مارس 1919 عازم پاریس شدند.

مقام موسیقیدان تا درجه مطرب تنزل کرده بود

در آن زمان تحت تاثیر تحریم های مذهبی و عدم آزادی فعالیت های هنری، ملت ایران از دیرباز میراث باربدها و نکیساها را در چارچوب و قالب تعزیه نگاه داشته بود.موسیقی مغموم و منحصر به سه فرم شده بود؛ پیش درآمد، تصنیف و رنگ. کسانی می توانستند موزیسین باشند که به منظور درآوردن نانی خود را چنان پست کنند که به عنوان مطرب از زمره پست ترین طبقات جامعه شناخته شوند و سازها را زیر عبا گیرند و به مجلس درآیند و کناری بنشینند و صاحب مجلسان را با موسیقی مبتذلی - که سینه به سینه آموخته بودند و در هر محفل آن را تکرار می کردند - خوشوقت سازند و پولی گدایانه دریافت کنند و از در پشت منزل آمد و شدشان باشد.استادانی هم اگر بودند مانند «میرزا عبدالله و درویش خان» در اعتلای ارج هنرگامی ننهادند. شخصیت عرفانی آنان در مجلس درویشان یا در کلاس درس شان و شیوه نسبتاً کلاسیک ساز زدن شان، آنان را میرزا عبدالله و درویش خان کرده بود. در این دوران ساز کلنل نه تنها سبک موسیقی و اجرای تازه یی را ارائه می کرد، بلکه احترام او به موسیقی و هنر و غرور او و ساز نزدن در مجالس بزم، شیوه رفتاری تازه یی در ارتباط با هنر موسیقی به وجود آورده بود. تمرین و باز هم تمرین و ساختن سازهای جدید با امکانات صدایی وسیع تر، از آن جمله چهار نوع تار و معجزه نوازندگی او در تار و ساختن آهنگ های تازه و نت نویسی جدید و ترکیبات تازه در قالب گام 24 ربع پرده یی موسیقی ایران، آوای تازه یی بود از هنر تازه یی.

کلنل در تیرماه 1302 به ایران برگشت. فارغ التحصیل کنسرواتوار پاریس شده بود و در برلین هم در مدرسه عالی موسیقی دوره هدایت ارکستر دیده و در همان جا هم کتاب «دستور تار» خود را به چاپ رسانده بود.

تاسیس مدرسه عالی موسیقی

کلنل چندی پس از مراجعت به وطن مدرسه عالی موسیقی را تاسیس کرد. دو سال بعد کلوپ موزیکال دایر شد. یک سال بعد از آن کلاس دختران و کلوپ خانم ها و سینمای زنان افتتاح شد. شاید همین کارها بود یا قضا که وقتی مدرسه ها در لاله زار در ساختمان جدید با سالن کنسرت مستقر شدند، در شبی که برای خانم ها سینما می دادند، آتشی به پا شد و هستی او و برادرش حسنعلی وزیری نقاش چیره دست و معاون کمال الملک - که تمام تابلوهایش زینت سالن ها و راهروها و اتاق های مدرسه شده بودند ـ با خاک یکسان شد. کلنل دوباره از نو شروع کرد. در سال 1307 ریاست هنرستان عالی موسیقی دولتی به او تفویض شد و در سال 1312 با نوشتن رساله یی زیر عنوان «آرمونی موسیقی ربع پرده» صلاحیت تدریس اش در دانشگاه تهران به تصویب رسید و با مقام استادی به تدریس در دانشسرای عالی مشغول شد. کنسرت ها از همان ابتدا مردم را به سوی موزیسین ها و مدرسه آورد. او به هیچ وجه اجازه نداد ارکستر مدرسه به مجالس اغنیا و حکام برود و هرگز خود در مجلسی ساز نزد. دوستداران ساز او و این موسیقی جدید از جمله سردار سپه به کلوپ موزیکال می آمدند و از کنسرت ها استقبال می کردند. دوست نزدیک او ارباب کیخسرو شاهرخ از بزرگان مملکت دعوتی کرده بود که کلنل هم بود. محرمانه ساز او را که از مدرسه آورده بودند بعد از شام جلوی کلنل گذاشتند. او از ساز زدن اجتناب کرد به این عذر که اگر اینجا بزند در منزل تمام دوستان باید ساز بزند. از مجلس بیرون رفت. در آن موقع ارباب کیسخرو علم مخالفت را با او به دوش گرفت و انتقاد در روزنامه ها شروع شد ولی کلنل اعتنایی نکرد و به کار خود ادامه داد و از هدف مقدس خود - که اعتلای هنر موسیقی وطنش بود - دمی بازنایستاد. از او در سال 1312 خواسته شد که در میهمانی دربار به افتخار ولیعهد سوئد در اتاق جنب ناهارخوری به هنگام صرف شام شاهانه با ارکستر مدرسه ساز بزند و وقتی نپذیرفت و پیشنهاد کرد در یکی از سالن های دربار به منظور استماع ارکستر، کنسرتی بدهند و با این پیشنهاد او مخالفت شد چاره یی جز دریافت ابلاغ خانه نشینی نداشت. از این زمان بود که کار دانشگاهی را شروع کرد. درس های تلفیق شعر و موسیقی، تاریخ موسیقی، عروض نو، تاریخ هنر، آیین نمایش و زیباشناسی از درس های ارزنده او هستند و کتاب هایی که بدین منظور تالیف و چاپ کرده است بهترین شاهدند.موسسه باستان شناسی را پایه گذاری کرد و تا آخر کار دانشگاهی ا ش رئیس اش بود. با این کار و تربیت فارغ التحصیلان و عالمانی در این زمینه، کمک مهمی به باستان شناسی و بی نیازی نسبی مملکت از باستان شناسان خارجی کرد. در زمان جنگ بین الملل دوم ضمن حفظ مقام استادی دانشگاه، ریاست اداره موسیقی کشور و هنرستان عالی موسیقی و موسیقی رادیو به او تفویض و در سال 1324 فرمان ریاست اداره کل موسیقی کشور به نام او صادر شد. این بار در سال 1325 ظاهراً مترقیان او را از این سمت برکنار کردند و پرویز محمود را به جای او گذاشتند. او در نامه یی به دکتر قاسم غنی در تاریخ 28 دی ماه 1326 نوشت؛ «می دانید که محمود را توده یی ها آوردند، زیرا توده یی ها موسیقی سمفونیک را که هنوز توده های آلمان و امریکا و فرانسه هم نمی فهمند، دوست داشتند. بعد از توده یی ها، چون پدرش محمود محمود نماینده مبرز ملی است، هیچ وزیر فرهنگی فکر نکرده است که چرا موسیقی ایرانی باید از آنجا طرد شود و برخلاف برنامه فرهنگ، فقط موسیقی فرنگی تعلیم داده شود؟» و بعد از شرح علل عدم تمایل خود به قبول ریاست انجمن موسیقی ملی که در حال انحلال بود و گل گلاب و دکتر ادیب و خالقی اصرار داشتند که کلنل دوباره دستی از آستین درآورد و کاری بکند، نوشته است؛

«یارب این آتش که بر جان منست

سرد کن زانسان که کردی بر خلیل

من نمی یابم مجال ای دوستان

گرچه او دارد جمالی بس جمیل

پای ما لنگست و منزل بس دراز

دست ما کوتاه و خرما بر نخیل»

رشد ملی ایران تقدیم به هموطنان گرامی

از نظر مبارزه سیاسی باز جنبش ملی کردن نفت به او قدرت داد و در تابستان 1330 شروع به ساختن سمفونی نفت کرد که با تار می زد و من حفظ می کردم و می خواندم و او می نوشت.

این اثر را آخرین آفریده موسیقی کلنل می توان دانست. خود کلنل در این باره در نامه یی که به اداره کل انتشارات و تبلیغات نوشته است و تاریخ همان سال را دارد، چنین می نویسد؛ «در این دو سالی که مبارزات استقلال طلبانه ایران شروع گشته و مستمسک آن نفت بوده است، فرزندان این آب و خاک با دلاوری ها و جانبازی های خود موفقیت هایی به دست آورده اند که موضوع نفت در درجه دوم و سوم واقع گشته و امید می رود که طی این مبارزه استقلال واقعی، نفت و بسیاری از مشکلات دیگر ما به نفع خود ما حل و فصل گردد. بدیهی است که هرچه صمیمیت و اتحاد ملت بیشتر گردد، زودتر و بهتر به نتیجه قطعی خواهیم رسید. سرافرازی و افتخار در این موارد، نصیب کسانی است که برای تعمیم حق و عدالت استوار و پابرجا تا به آخر از این اصل کلی عدول ننمایند و همواره بتوانند در مقابل وسوسه ها و غرایز حیوانی خود مقاومت نموده، دیو نفس را در زنجیر بدارند. من نیز که 66 سال پرورده دامان این مام گرامی هستم و عمری در راه هنر نهاده و اندوخته های خویش را داده ام، خوشبختم که در این مبارزه آشکار روان من نیز شرکت جسته، لحظه به لحظه و قدم به قدم در هر کجا با مبارزان بوده، به شور آمده، پیش رفته، ضربه ها زده، زخم ها خورده، فریادها کشیده، اشک ها ریخته، غم و ترس و حرمان ها داشته، ولی هیچ گاه مایوس نبوده و پای از جای پس نکشیده ام. این شور ملی مرا تحریک کرد، قدرت از دست رفته من بازآمد. اکنون خاطرات این مبارزه را با قلم اصوات به هم می پیوندم. تاریخچه شقاوت ها و فداکاری ها برجسته و صدادار می گردند. دلم می خواهد احساسات ذهنی من عینی گشته و در تمام خانواده هموطنان عزیز توزیع گردد. گرچه به زبان ساده یی نیست و با نظرهای خاص هنری توام است، ولی امید است مقبول طبع صاحب نظران افتد. این قطعات را اگر توفیق افتد و عمر باشد خیال دارم خود اجرا نمایم در تحت عنوان کلی «رشد ملی ایران» و نام های خصوصی، که هر یک تمثالی از واقعات و حادثات ملی است و به وسیله آن اداره تقدیم مبارزان رشید خلق ایران می نمایم.» آخرین مقام دولتی او ریاست شورای عالی موسیقی رادیو در سال 1342 بود و در سال 1344 از خدمات دانشگاهی بازنشسته کردندش. گویا این بیکاری بیش از بیکاری های قبلی به جان او صدمه زد زیرا بلافاصله به بیماری زونا گرفتار شد که تا آخر عمر با درد آن دست به گریبان بود. در بهمن 1350 عنوان استاد ممتازش دادند و این آخری تجلیل از کلنل بود که صورت گرفت و در هتل هیلتون تهران مجلسی به افتخارش برپا کردند. وزیری سرانجام در بامداد روز یکشنبه هجدهم شهریورماه 1358 در 93 سالگی در بیمارستان جم چشم از جهان بست و در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد.

آمیختن آرزوهای ملی در قالب هنر

اهمیت نقش کلنل در فرهنگ هنر ایران، هم آمیختن آرزوهای ملی در قالب های نو هنری با زبان اصیل موسیقی ملی است. شعر به عنوان بزرگترین هدیه ایرانی به جامعه هنر انسانی تنها با موسیقی کلنل برای اولین بار تلفیق درست یافت. مکتبی نو در موسیقی و آموزش موسیقی ایجاد شد و برای تدریس آن کتاب ها تدوین و برای اجرای آن ارکستر تربیت کرد و قطعاتی ساخت. تکنیک نوازندگی تار کمال یافت. وی اولین کسی است که برای آموزش موسیقی ملی و اجرای آن دستور ویولن و دستور تار به زبان فارسی نوشته است.

سرودهای مدارس با اشعار فردوسی متداول شد.

وی موسیقی ایرانی و گام ایرانی را تعدیل مساوی کرد و گام را به 24 ربع پرده مساوی تقسیم کرد و بر اساس آن برای اولین بار چند نوایی یا «پلی فونی» و هماهنگی (هارمونی) در موسیقی ایرانی توسط او راه یافت و اجرا شد. از آن زمان حتی در موسیقی مصر گام 24 ربع پرده مساوی تقسیم شده متداول گشت. خواه فیزیکدانان به سبب اختلاف کوماهای پرده ها این تعدیل مساوی را بپذیرند یا نپذیرند، کاری که باخ در موسیقی غرب کرد و دیگران پذیرفتند، او نیز در موسیقی ایران اجرا کرد و بر آن روال موسیقیدانان ایرانی در اجرای موسیقی ایرانی ولو باز به ابتذال نزدیک شده یا نشده باشد، اجرای ربع پرده یی می کنند.

گسستگی فواصل نغمات از ابتکارات کلنل است. برای ما که در گذشته محال بود در آهنگ هایمان از فواصل چهارم و پنجم درست تجاوز کنیم، فرم تازه یی خلق شد و یکنواختی موسیقی قبلی ایرانی در کارهای او از بین رفت. تابلو موزیکال ها، اپرت های او برای موسیقی ایرانی نوآوری ویژه یی بود. سعید نفیسی درباره تابلو موزیکال «نیم شب» یا «رویای حافظ» که در سال 1304 اجرا شد، می نویسد؛ «من نمی توانم «نیم شب» را تشریح کنم، زیرا که قلم هرچه قادر باشد در موقع توصیف الحان موسیقی عاجزتر از همیشه خواهد بود. تا کسی آن را نشنیده باشد، هرگز آنچه را من حس کرده ام احساس نخواهد کرد. شعرا برای جلب توجه خوانندگان حساس خود به تمام مناظر دلفریب و الحان روح افزا دست زده اند. صدای فرود آمدن زمزمه باد درختان، جریان آب های الماسی رنگ جویبار، امواج لرزنده دریاهای خروشان، ناله مرغان زندباف، ضربان دل های نومید از عشق و تمام نغمات دل انگیز را گرفته اند ولی هیچ یک از ایشان نتوانسته است سرودی مثل «نیم شب» بسازد. چقدر خوشبخت است این حافظ غزلسرا... این شاعر سرشار از احساسات رقیق که اشعار او را در زیر وبم های «نیم شب» می خوانند.»سعید نفیسی پس از تفسیر موسیقی نیم شب کلنل به ویژه در مبحث تلفیق آن با شعر در تمام کلمات و مصرع ها، در پایان چنین می نویسد؛ «... ولی اگر حافظ شاعر شیرین سخن ما در این زمان می بود معتقد می شد که غیر از خنده و جام می و زلف گره گیر، چیز دیگری هم هست که در شکستن توبه ها کمک می کند و آن آهنگ موسیقی «نیم شب» است. بلکه بالاتر؛ اگر خنده و جام می باشد و زلف گره گیر هم باشد ولی نغمات «نیم شب» نباشد، توبه من نمی شکند. برای شکستن توبه من لازم است که موسیقی «نیم شب» و ارکستر مدرسه عالی موسیقی هم باشد.»

تجسم لطایف روح حافظ

از راه حنجره و انگشتان سحرآمیز


حیدرعلی کمالی شاعر آن زمان می نویسد؛ ... «نیم شب» مرا به لطایف روح خواجه آشنا می کند. اوست و تنها او که می تواند افکار یک شاعر را از راه حنجره و انگشتان سحرانگیز خویش تجسم دهد و هم اوست که می تواند آثار معنوی گفتار گوینده را در شنوندگان ایجاد کند و بالاخره باید گفت همه قطعاتی که وزیری به موزیک گذارده است، از چگونگی قضیه رودکی و امیرنصر سامانی حکایت می کند.برای درک بهتر کارهای موزیک کلنل و شیوه ساخت قطعات او باید به کتاب «سرگذشت موسیقی» خالقی مراجعه کرد. خالقی در بخشی از کتابش می نویسد؛ «... موسیقی وزیری را تاکنون همه کس درنیافته است. کسانی که سی سال پیش این آهنگ را با ارکستر مدرسه موسیقی وزیری شنیده اند چیزی در خاطر دارند ولی نسل جوان از آن بی خبر است زیرا این قطعه و نظایر آن در صفحه ضبط نشده است که استماع آن برای آنها مقدور باشد. نظیر این آهنگ ها را باید ارکستری اجرا نماید که نوازندگانش مایه کافی از علم موسیقی داشته و به موسیقی ایرانی هم کاملاً آشنا باشند. متاسفانه در این سی ساله، هر وقت هنرجویان مدارس موسیقی به آنجا رسیده اند که از عهده تشکیل چنین ارکستری برآیند، برنامه مدارس مزبور تغییر کرده و روش دیگری پیش آمده که زحمت های گذشته بی نتیجه مانده است.»... خالقی بعد به کار تاسیس هنرستان موسیقی ملی و آرزوهایش در شروع این کار اشاره می کند و در پایان می نویسد؛ «... آرزومندم که این بار منظور حاصل شود و میوه های آن، کام اهل ذوق را شیرین کند. اگر این بار توفیق یار آمد که اسباب بسی امیدواری است، ولی اگر نشد جای آن دارد که ناامید شویم. این پرونده را ببندیم و بگوییم که این مملکت جای این کارها نیست. اما خدا چنین روزی پیش نیاورد،»دلم نمی آید پاسخ خالقی این شاگرد صدیق و انسان هنردوست و میهن پرست را از زبان خودش نیاورم. در جایی دیگر در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» می نویسد؛ «هر کس دوران عمرش بیشتر است، خاطرات گذشته اش هم زیادتر است. ملت های کم سابقه و جدید، گذشته یی نداشته اند که خاطره هایش را به یاد آورند. ولی ملت کهنسالی چون ایران که طول زمان تاریخ بزرگی برایش به یادگار گذارده، هر ورقی از آن را بگشاید، مملو از یادبودهای تلخ و شیرین گذشته است. برای جوانان، چون در امید و آرزو زندگی می کنند، یاد گذشته مفهومی ندارد.ولی همین که برف پیری بر سر نشست و امیدها به ناامیدی و آرزوها به نامرادی رسید، خوش ترین لحظات زندگی، یادآوری گذشته هاست.»در پایان سخن، این واقعیتی است که می بینیم در هر حال این هنر ملی کشور ماست که ما را برای او و او را برای ما زنده نگاه داشته است و در عرصه هنری ظاهراً چهار تن جلوه مخصوصی دارند، که می توان به یاد آنان خوش بود و به زندگی آینده هنری کشور امیدوار.اشتباه نشود من از برتری صحبت نمی کنم، بلکه از جلوه خاص سخن می گویم.از این چهار تن یکی فردوسی است، که در زنده نگاه داشتن زبان پارسی و پروراندن برگزیدگانی که ملت و با او میهن و زبان و آیین به نام آنان و یاد آنان احساس غرور و همبستگی کند، یکتاست.یکی هم حافظ است، که در کمال بخشیدن به زبان و شعر و تغزلی آن هم در اوج فهم فلسفی و در مبارزه با آیین حاکم و اشاعه مذهب عرفان ایرانی بی مانند است.یکی کمال الملک غفاری است، نقاش بزرگ و مربی نیکنامی که واقعاً دیدگاه خاطره هر میهن دوست ایرانی است. با طرح های محکم خود در نقاشی بر اساس اعتقاد به دو اصل مسلم حقیقت و زیبایی و انتخاب رنگ و نور درست، آثاری کم نظیر برای ملت ایران به جای گذاشت. مدرسه او مکتب سقراطی بود و نه فقط مکتب نقاشی. نقاشی مدرن ایران بدون او شاید وجود نمی یافت.و بالاخره یکی هم کلنل وزیری است که در احیای موسیقی ایرانی و گسترش آن بر پایه موسیقی تعدیل یافته در قالب های نو و ایجاد مکتب صحیح و بزرگداشت هنر و هنرمند ایرانی و خلق سبک ماندنی بی نظیر است.این چهار تن و البته بزرگانی دیگر در رشته های فلسفی و ریاضی و علوم به تنهایی آن قدر آثار جاودان در هنر و علوم به جای گذارده اند که به عنوان تخته نجات، نسل فعلی و نسل های آینده، در گرداب های هائل و بیم موج و شب تاریک تاریخشان به کار آید.

آثار و تالیفات علینقی وزیری

1- آثار بی آواز


مارش ها؛ مارش ظفر، مارش لشگر جنوب، مارش ایران، مارش اصفهان بندباز، دخترک ژولیده، ژیمناستیک موزیکال، حاضرباش، دزدی بوسه، رقص دختر من، والس دو نامزد، سمفونی شوم، سمفونی نفت

2- آثار با آواز

الف- سرودها

سرود ورزشکاران، سرود ای وطن، سرود پاینده ایران، مارش حرکت، سرود مهر ایران، سرود خاک ایران، مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار فردوسی، مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار سعدی

3- ترانه

وصال دوست، حسن عهد، اهل دل، کنار گلزار، اسرار عشق، موسم گل، راه وصال، صحبت دل، بهار، سوز من، بسته دام، ره عشق، پاداش، جدایی، دو بلبل

4- ترانه های کودکان

گنجشک محبوس، کودک یتیم، مادر، تاتی تاتی

5- آثار غنایی

خریدار تو، گوشه نشین، شکایت نی، نیم شب، دلتنگ، دو عاشق، ناامید، روی غزل سعدی، روی شعر مثنوی مولانا، روی غزل حافظ، روی شعر گل گلاب

6- اپرت ها

گلرخ، شوهر بدگمان، دایی کچل

7- درام ها

دختر ناکام، جدایی، کودک یتیم

8- نمایشنامه ها

تشک پر قو، خانم خوابند

9- تالیفات (کتاب ها)

دستور تار و تعلیمات موسیقی، چاپ برلن 1922 میلادی

در عالم صنعت، تهران 1304، سرودهای مدارس «از پندهای فردوسی» 1312، عروض نو، 1313، تهران

مقدماتی 1313 تهران، نظری موسیقی ایرانی و آوازشناسی 1313 تهران، نظری مفصل موسیقی غربی و آکوردشناسی، 1313 تهران، آرمنی موسیقی ربع پرده یی «تاریخ تحریر 1314» در دست چاپ، دستور جدید کار 1315، تهران، دستور ویولن برای دوره مقدماتی، جلد اول، 1315 تهران، دستور ویولن شامل آوازهای ایرانی، جلد دوم، 1315 تهران، سرودهای مدارس «از پندهای سعدی» 1316 تهران، سه پیشاهنگ، 1316 تهران، خواندنی های کودکان در سه جلد، 1326 تهران، مرال جنگل، 1328 تهران، زیباشناسی در هنر و طبیعت چاپ دانشگاه تهران، 1329، زیباشناسی تحلیلی اثر پی یر گاستالا ترجمه وزیری، چاپ دانشگاه تهران، 1326، تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد اول، چاپ دانشگاه تهران، 1327، تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد دوم، چاپ دانشگاه تهران، 1346.

                                                                      منبع:اعتماد

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387

غلامحسین درویش فرزند حاجی بشیر طالقانی در سال 1251 دیده به جهان گشود. پدرش به نواختن سه تار تا حدودی آشنا بود. غلامحسین خان در سن 11 سالگی به مدرسه ی موزیک دارالفنون رفت و در همان جا خط موسیقی و نواختن طبل کوچک و شیپور را آموخت.

بدلیل آنکه پدر غلامحسین دوستان خود را درویش می نامید این نام به او نیز اطلاق شد و لقب درویش گرفت و بعدها این نام روی اسم او جاودانه باقی ماند. غلامحسین خان پس از مدتی به کلاس موسیقی آقا حسین قلی رفت و نزد او تار و سه تار را آموخت و به دستگاه شعاع السلطنه (پسر مظفر   الدین شاه) راهی فارس شد و همراه او به شیراز رفت و در همان جا نیز ازدواج نمود.

او برای جبران کمبود مستمری دریافتی اش از شعاع السلطنه و امرار معاش ناچار به پذیرفتن دعوت بزرگان دیگری چون قوام شیرازی بود و به همین جهت مورد غضب شعاع السلطنه واقع شد.. شعاع السلطنه که از کار درویش خان خشمگین بود دستور داد تا انگشتان دست او را قطع کنند. کمال السلطنه پدر ابوالحسین صبا که از دوستان درویش بود نزد شعاع السلطنه وساطت کرد و او را از مجازاتش نجات داد.

چندی بعد درویش در خانه ی خود که در تهران بود کلاس موسیقی دایر کرد. شعاع السلطنه که از این ماجرا با خبر شده بود فراشی به کلاس وی فرستاد تا او را مجبور به بازگشت به شیراز کند. درویش با تمهیداتی از چنگ فراش شاعا السلطنه فرار کرد و چون می دانستن که اینبار وساطت هیچ کس نتیجه ای نخواهد داد به دوست دیگرش که سرایدار سفارت انگلیس بود پناه برد. سرایدار او را به سفیر انگلیس معرفی کرد و درویش با نواختن چند قطعه ی اروپایی با تـــار به هماراه پیانوی خانم سفیر موفق به جلب نظر آنان و اخذ نامه ای از سفارت برای شعاع السلطنه شد که تقاضای آزادی درویش را کرده بودند و با آن نامه از شرّ مزاحمت های شعاع السلطنه رهایی یافت.

درویش از آن پس وقت خود را صرف کلاس موسیقی و تربیت شاگردان و ساختن قطعات موسیقی گرد و رئیش ارکستر اخوان صفایی شد. قطعات ضربی رایج در زمان درویش بیشتر با وزن 6/8  و نیز برخی رنگ ها و قطعات ضربی ردیف و بعضی چهارمضراب بودند. همانگونه که در شرح کنسرت های انجمن اخوت آمد درویش پیش درآمد را برای هم نوازی اعضای ارکستر ابداع کرد. قبل از او پیش درآمد های مختصری از محمد صادق خان و آقا حسین قلی نواخته می شود. ولی درویش پیش درآمد را به شکل جدیدی توسعه بخشید . آثار درویش خان برخی تابع سنت و برخی تحول یافته اند و پیش در آمد های او دارای ویژگی هاییست که تا آن زمان سابقه نداشته و در بررسی سبک او به آنها خواهیم پرداخت.

درویش دوستان خود را « یاپیرجان » می خواند و آنها نیز او را به همین عنوان خطاب می کردند. ائ دو بار برای ضبط صفحه به خارج از صفحه مهاجرت کرد. در سفر اول با مشیر همایون شهردار ، سید حسین طاهر زاده ، رضا قلی خان نوروزی ، حسین هنگ آفرین ، باقر خان رامشگر ، اسدالله خان و اکبر خان فلوتی (برادر حسین هنگ آفرین) از راه روسیه به لندن رفتند و در جشن « هیزمسترزویس »   صفحاتی ضبط کردند. این سفر حرور سال 1910 میلادی انجام گرفت. این گروه موسیقی حدود سه ماه نیز در لندن اقامت کردند.

سفر دوم حدود یک سال بعد بود که به اتفاق باقر خان ، طاهر زاده ، اقبال السلطان و عبدالله خان دوامی به تفلیس رفتند و صفحه هایی در آنجا ضبط کردند که به علت تقارن با جنگ جهانی اول در سال 1914 میلادی فقط تعدادی از آن صفحه ها به تهران رسید.

درویش بجز شرکت در کنسرتهای انجمن اخوت چند کنسرت دیگر نیز اجرا کرده بود:

کنسرت در سالن گراند هتل واقع در خیابان لاله زار برای کمک به آسیب دیدگان حریق بازار تهران ، و کنسرتهای دیگری در همان محل برای کمک به آسیب دیدگان آسیب دیدگان غارت ارومیه ، حریق زدگان آمل و قحطی زدگان روسه (که در سفارت روسیه اجرا شد).

درویش به گل و پرویش آن علاقه ی زیادی داشت و انواع گلهای زیبا و خوش بو را در خانه ی کوچک خود پرورش می داد. او با طبیعت انس زیادی گرفته بود و خود را با عطر گل های زیبای خانه اش مشغول می کرد.

از خصوصیات درویش خان که بسیاری را متحیر کرده است نواختن تـــــــار بدون داشتن پرده های ساز بوده است. او گوش دقیقی داشت و می توانست تار را بدون پرده بنوازد. اگر سازهای تار کنونی را دیده باشید ، 6 سیم دارند که تا قبل از غلامحسین خان این تعداد سیم 5 عدد بوده است. دو سیم سفید و دو سیم زرد و یک سیم بم. که درویش خان سیم هنگام که جنسش از سیم دو است را به تار اضافه کرد. تاثیر این سیم در کوک ها و دستگاه ی مختلف آشکار می شود.

او مردی بی تکلف و ساده ، رفیق دوست ، نکته سنج و مودب بود. او به شاگردان کلاس موسیقی خود نشانی طلا که خود مبتکر آن بود و به شکل تبرزین (علامت درویشی) بود اهدا می کرد و دریافت این مدال نیز برای آن ها مایه ی مباهات بود.

همچنین غلامحسین درویش بخاطر کمک های انسان دوستانه و کنسرتهای بشر دوستانه که انجام داده است از وزارت فرهنگ نشان علمی گرفته است. در کنسرتی نیز که به دستیاری میرزا عباس قلی خان مترجمت الممالک قریب در گراند هتل اجرا کرد ، وزیر مختار فرانسه نیز حضور داشته است و به درخواست وزیر نشانی به وی اهدا شد.

درویش در اواخر عمر تنگدست شد ؛ به طوری که روایت شده است در اواخر عمر خانه ی مسکونی اش را فروخت و خرج سفر خارج برای ضبط صفحه و باقی گذاردن آثاری از موسیقی ایرانی کرد.

درویش در شب چهارشنبه دروم آذر ماه 1305 در سن 50 سالگی هنگامی که با درشکه از خیابان امیریه به طرف شمال می رفت با اتومبیلی که بهجای راننده اش ، شاگرد راننده آن را می راند تصادف کرد و در بیمارستان نظمیه (شهربانی) بر اثر سکته مغزی درگذشت و در مقبره ظیرالدوله (خیابان دربند شمیران) به خاک سپرده شد. در هفتم آذرماه 1305 نیز مجلس ترحیمی توسط علی نقی ویزیری رئیس مدرسه ی عالی موسیقی برگزار شد و وزیری سخنانی را در وصف درویش بیان نمود و تصنیف افشاری باد خزان وزان شد از درویش توسط ارکستر مدرسه و با تار تنهای وزیری خاتمه یافت.

» تار درویش از زبان مرتضی نی داوود

مرتضی نی داوود می گفت درویش در یکی از جلسات به علتی نتوانست همه را درس بدهد. یکی از شاگردان به نام خان بابا گفت: یا پیرجان ، اگر نمیشود همه را درس بدهید ، قدری برای ما ساز بزنید. درویش پذیرفت و طوری به نواختن سه تار پرداخت که گویی همه را هیپنوتیزم کرده است. هم او موثر ساز می زد و هم شنونده ها شمتعد بودند ؛ وقتی ساز را بر زمین گذاشت هیچ کس متوجه نشد که نوازندگی خاتمه یافته است و تا چند ثانیه همه بهت زده بودند. تعدادی از شاگردان از ادامه ی درس مایوس شده بودند و می گفتند که اگر این ساز زدن است ، ما هرگز به چنین حدی نمی رسیم. یکی از آنها خود من (از زبان مرتضی نی داوود) بودم که به خود می گفتم هیچ گاه درویش خان نخواهم شد و رفتن به کلاس او را ترک گفتم. هرچه پدرم اصرار کرد گفتم من دیگر نمی روم. سرانجام پدرم نزد درویش رفت و او مرا خواست و گفت : پسرم ، مرتضی بیا و کارت را تمام کن. البته سنم هم در آن موقع کم بود.

استاد بزرگ ، مرتضی نی داوود بعدها از چهره های نامی و مشهور موسیقی ایرانی شد و نامش در چهره های ماندگار موسیقی جاودانه محفوظ است.

» سبک درویش خان

درویش در موسیقی مبتکر و در نوازندگی دارای مهارت و قدرت بیان بود. جمله های موسیقی او تقلیدی نبودند و ابتکار و خلاقیت هنری در نوازندگی او محسوس است. در اجرا حالت انبساط دارد و نوازندگی تار او معقول ، بی پیرایه ، و تزیینات آهنگ هایش مناسب است. قطعات ضربی او از نظر اجرا نسبت به نوازندگان قبل از او چون میرزا عبدالله ، با حال و شوخ و شنگ است. جواب خواننده را با ریزهای مربت و لغزش انگشت بر دسته ی تار هم آهنگ با نواخت ملفوظ شعر به خوبی داده و تکیه ها را در پاسخش سریع اجرا کرده است.

» آثار درویش خان

تصنیف های متعددی جزو آثار درویش خان محسوب می شوند. همچنین پیش درآمد ها و قطعات ضربی بسیاری از جمله آثار غلامحسین درویش است. یکی از آثار ماندگار او به نام « پولکای درویش » به وزن 2/4 در مایه ی فای بزرگ ، نظیر آهنگ های محلی روسیه است. تغییر مقام از ماهور به چهارگاه در این آهنگ از ابتکارات او به حساب می آید.

گروه فرامرز پایور متشکل از سازهایی چون سنتور ، تار ، نی ، کمانچه و تنبک است. فرارمز پایور در این مجموعه سنتور می زند ؛ هوشنگ شریف تار می نوازد. رحمت الله بدیعی کمانچه می کشد ؛ حسین ناهید نی می زند و محمد اسماعیلی با ضرب تنبک گروه را یاری می کند.

"آثار درویش خان" عنوان یک مجموعه ی کامل از آثار غلامحسین درویش است. این مجموعه که به همت گروه استاد فرامرز پایور و توسط انتشارات ماهور در بازار موسیقی پخش شده است ، در قالب سه سی دی وجود دارد. "کرشمه" و "پریزاد" و "دلکش" عناوینی برای سه سی دی این مجموعه است.

در بخش اول که به "کرشمه" منسوب است آثار درویش خان در دستگاه سه گاه و افشاری وجود دارد.
در بخش دوم که به "پریزاد" منسوب است آثار غلامحسین خان در بیات اصفهان و ماهور وجود دارند.
همچنین در بخش سوم که به "دلکش" منسوب شده است ادامه ی آثار درویش خان در ماهور و ابوعطا وجود دارند.

                                                                                        منبع:وبلاگ تحریر

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 
مقدمه
وقتی به آثار برجای مانده از استادان قدیم کمانچه گوش می دهیم حتی اگر هیچ اطلاع فنی از موسیقی نداشته باشیم متوجه اختلاف با آنچه امروزه رواج دارد می شویم که از طریق مقایسه می توان موارد اختلاف را بررسی کرد .
تا چندی پیش که امکان دسترسی به آثار صوتی از نوازندگان قدیم کمانچه برای عموم میّسر نبود سند مستدّل و محکمی برای اطلاع از شیوه کمانچه نوازی استادان قدیم در دست نبود و فقط تا حدودی آنهم بصورت تغییر یافته و تحریف شده در اجرای نوازندگانی که اجرای استادان قدیم را دیده بودند و سازشان را شنیده بودند باقی مانده بود .
ولی امروزه خوشبختانه به اهتمام کلکسیونه های صفحات قدیمی و ناشران این قبیل آثار امکان دسترسی برای همگان میسر می باشد که جای تقدیر و تشکر دارد .
بطور کلی سه مورد را می توان بررسی و مقایسه نمود
کمانچة استادان قدیم که براساس موسیقی دستگاهی شکل می گرفته
ردیف ویلن صبا که بر اساس گامهای نوین وزیری و خالقی و تئوری غربی و تکنیک های ساز ویلن شکل گرفته
کمانچه نوازی جدید که بعد از تاثیر ویلن شروع می شود .

موارد اختلاف مکتب قدیم و جدید
بطور کلی موارد ذیل را می توان در گذشته و حال بررسی و مقایسه نمود
صوت ساز ( سونوریته – صدا دهی – جنس صدا )
کوک ( کوک کلی و چگونگی استفاده از پرده ها – پرده بندی )
تکنیک هایی که برای اجرای جملات موسیقی استفاده می شود ( شیوه اجرا )
مختصات فیزیکی ( اندازه ساز – شکل پایه ، سیم گیر – پوست – خرک )
طرز نشستن و حالت اجرا

که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرد
1) صوت ساز
در مکتب قدیم صوت ساز درخشان و کمی خش دار است و دارای شخصیت محکم و استواری است ، موثر و با معناست و از نظر زیبا شناختی از جذابیت خوبی برخوردار است.
در مکتب جدید صدای کمانچه به ویلن نزدیک شده ، صدا صاف تر شده و به نوعی بیمار گونه است .
در مکتب قدیم زیر و بمی صدای ساز نوازندگان مختلف با هم فرق داشته یعنی اینطور نبوده که همة سازها یک جور صدا بدهند .
مثلاً کمانچه باقرخان در یک دوره ای بم تر می خواند و در جای دیگر مثل کمانچه صفدر خان و یا میرزا محمدخان صدا می دهد .
اما آنچه مهم است اینست که آنها به جوهر صوت رسیده اند مسیرشان درست و در جهت کمال بوده .
در مکتب جدید مهمترین عواملی که موجب تغییر در صدا دهی کمانچه شده عبارتند از :
استفاده از سیم های ویلن و کوک ویلن
کم موتر شدن کمان ( که حالا دیگر آرشه نامیده می شود )
صاف تر و کشیده تر شدن موهای کمان
تفاوت در اندازه و شکل خرک
تفاوت در نوع پوست ( به عنوان مثال اگر پوست ضخیم تر باشد باعث حذف برخی از هارمونیک ها می شود و از شفافیت صدا کاسته می شود )
نصب تاندورهای ویلن بر روی کمانچه
امروزه همه سازندگان کمانچه این کار را می کنند در صورتی که خود نوازندگان حرفه ای ویلن تاندور نمی گذارند زیرا وجود تاندور باعث تولید صداهای اضافی در ساز می شود .
تغییر در ساختمان ساز و اندازه دسته – پایه و کاسه ساز
تغییر در ساختار موسیقی و تغییر در شیوه نوازندگی ساز
استفاده از پوزیسیون های پایین تر
استفاده از رنگ آمیزی مصنوعی توسط دستگاه های الکترونیکی
صدا دهی ویلن در ضبط های اولیه مانند ویلن حسین خان هنگ آفرین بسیار نزدیک به کمانچه است به طوری که چندان قابل تشخیص نیست و اکثراً اشتباه میکنند .
دلیلش این است که تغییراتی در ساز می دادند که صدا دهی آن عوض می شد کوک کمانچه را روی ویلن پیاده می کردند و به همان شیوه کمانچه ویلن می نواختند ولی رفته رفته بر عکس شد .
زیبائی صوت در ایران هم برای نوازنده و هم برای شنونده و هم برای سازنده ساز فوق العاده اهمیت دارد چرا که جوهر اصلی موسیقی است و باید جاذبه زیادی داشته باشد .

2) کوک

پرده نوازی که در این پرده هست بر سرت این پرده به بازی نبست
دست جز این پرده به جایی مزن بر سر این پرده نوایی مزن

کوک ساز زیر بنای اصلی اجرای موسیقی است ، پایة کار است و ساختار موسیقی بر اساس این پایه شکل می گیرد و اینکه چگونه به کوک نگاه کنیم بسیار حائز همیت است .
ابتدا ویلن به نام کمانچه فرنگی وارد شد و همان کوک های کمانچه را روی آن پیاده می کردند و همان ردیف ها و قطعات را با آن می نواختند ( مثل ویلن حسین خان ) ولی بعد از اینکه جا باز کرد رفته رفته ماجرا بر عکس شد بطوری که کمانچه امروز مثل ویلن شده چهار سیم دارد ( همان محدوده صوتی ویلن را دارد ) . می لا ر سل کوک می شود . انگشت گذاری های ویلن روی آن پیاده شده و غیره . آموزش مقدماتی با کتاب ویلن هنرستان شروع می شود بعد هم ردیف ویلن صبا را آموزش می دهند اگر بعضی از استادان هم ردیف های دیگر مثل ردیف میرزا عبدالله و یا ردیف استاد دوامی را تدریس می کنند باز نگاه به کوک و انگشت گذاری و شیوه اجرا همان نگاه از زاویه تئوری موسیقی اروپا می باشد .
آموزش ردیف صبا هم از چپ کوک شروع می شود بطوری که یک هنرجوی تازه کار هیچ ارتباطی با ساختار دستگاه نمی تواند برقرارر کند .
در اینجا لازم است برای اینکه مساله خوب روشن شود کمی درباره ساختار موسیقی ایرانی و ساختار موسیقی اروپا صحبت کنیم .
برای کوک سه نکته را می توان بررسی کرد
1- اساس کوک 2- مبنای کوک 3- معیارکوک
اساس کوک یعنی اینکه این ساز مورد نظر بر چه اساسی کوک شده است . کوکی که روی یک ساز پیاده می شود در واقع پایه های اصلی یک سیستم موسیقایی است که بستر اجرای یک ساختار خاص از موسیقی را محیّا می کند و اگر تغییری در آن ایجاد شود اجرای آن موسیقی خاص دچار اشکال می شود مگر اینکه تغییر آگاهانه و در جهت کمال باشد در موسیقی اروپا آهنگ در محدوده گام اجرا می شود و هر گام از دودانگ منفصل تشکیل می شود که این انفصال دانگها یکی از عوامل تعیین کننده کوک سازهای غربی بخصوص ویلن که اینجا مورد نظر ماست می باشد .
برای اینکه بتوان سیستم موسیقایی اروپا یعنی گام معتدل دوازده نغمه ای باخ را روی ساز ویلن پیاده کرد بطوری که در همة پوزیسیون ها جواب بدهد سیم ها نسبت به هم باید فاصله پنجم کوک شوند .

ولی در موسیقی ایرانی ( سیستم دستگاهی ) ترکیب دانگها بیشتر متصل و یا ادغام شده هستند و محدوده دستگاه گسترده تر از محدوده گام می باشد و برای اینکه این سیستم روی سازی پیاده شود حداقل سه دانگ لازم است که در سازی مثل کمانچه هر دانگ باید روی یک سیم طراحی شود .
نسبت کوک سیمها برای دستگاهای مختلف متفاوت است و اساساً یک کوک استاندارد فیکس شده در موسیقی ایران کاربرد ندارد .

نسبت کوک سیم ها در بعضی دستگاه ها مثل چهارگاه و ماهور و راست پنجگاه باید یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم باشد و در بعضی دستگاه ها مثل شور و سه گاه به عکس یک پنجم در ابتدا و بعد یک فاصله چهارم باشد ودر بعضی مانند نوا و همایون دو تا فاصله چهارم پشت سر هم .
در آثار کمانچه نوازان قدیم مشاهده می کنیم که عموماً نغمه شاهد دستگاه روی سیم وسط ( دست باز ) قرار می گیرد . تعداد سیم ها یا 3 تا است و یا 6 عدد و یا 5 عدد ولی اساس کوک روی 3 تا سیم است حتی در کمانچه حسین خان اسماعیل زاده که دارای 4 سیم می باشد اساس کوک و روند اجرای دستگاه تغییر نکرده است ولی تغییراتی در شیوة اجرا مشاهده می شود ( مانند استفاده از پوزیسیون های پائین و واخوان ) در سازهای سه سیم روی سیم وسط دانگ اصلی دستگاه کوک می شود روی سیم بم دانگ مقدمه و با سیم زیر دانگ اوج دستگاه کوک می شود با این ترتیب تمام دستگاه از بم تا زیر ( اوج ) به راحتی نواخته می شود این نوع کوک برای کمانچه راست کوک نامیده می شود یعنی ترتیب اجرای دستگاه از بم به زیر درست قرار می گیرد . ولی اگر در آمد دستگاه روی سیم زیر شروع شود و اوج دستگاه روی سیم بم و یا وسط قرار بگیرد چپ کوک می شود .
مثال عملی : دستگاه چهارگاه – در اینجا نغمة شاهد دستگاه روی دست باز سیم وسط قرار می گیرد – دانگ مقدمه دستگاه روی سیم بم قرار می گیرد و دانگ مخالف روی سیم زیر قرار می گیرد .

کوک کمانچه برای دستگاه چهارگاه و ماهور که یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم را به ما می دهد .
همانطور که در اشل دستگاه چهارگاه مشاهده می شود – ساختار دستگاه با ساختار گام بکلی متفاوت می باشد ، ساختار دستگاه پیچیده تر از گام می باشد و نحوه ترکیب دانگها بیشتر متصل و ادغام شده و بندرت منفصل می باشد و حالا سازی که می خواهد بر اساس ساختار دستگاه کوک شود باید این کوک طوری طراحی شود که:
1- پایه های اصلی دستگاه روی ساز حفظ شود .

حداقل دو شاهد مهم ستگاه روی سیم باز باشد تا شاهد به هنگام اجرا از کیفیت مطلوبتری نسبت به دیگر نغمات برخوردار گردد .
محل نغمه های متغیر در نظر گرفته شود تا در موقع اجرا مشکل ایجاد نشود .
در دستگاه ها و یا آوازهایی که شاهد روی دست باز سیم وسط قرار نمی گیرد و اخوان شاهد کوک شود ( سیم بم ) مثل سه گاه و بیات ترک تا موجب تقویت شاهد گردد .
این مطالبی که ذکر شد مربوط به اساس کوک می باشد یعنی اینکه این ساز مورد نظر بر چه اساسی کوک شده . بر اساس گامهای اروپا ، بر اساس دستگاه و یا بر اساس گامهای نوین
موضوع دیگر مبنای کوک می باشد . مبنای کوک در موسیقی اروپا نت لا 440 hz می باشد که بقیه نغمات به نسبت این نغمه کوک می شوند .
مبنای کوک در موسیقی ایران نغمه شاهد دستگاه می باشد . فرکانس خاصی که برای شاهد یک دستگاه انتخاب می شود بستگی به ذوق زیبا شناختی نوازنده و شرایط زمان و مکان دارد و مانند جوهری است که عیار و یا صیقل آن نزد اهل عمل متفاوت است .
معیار کوک – معیار کوک استادان بزرگ این فن می باشند که به نوعی کوک ساز آنها در وجود شاگرد نقش می بندد و این جوهر در وجود هر شخصی نمودی متفاوت دارد ( عیار کوک ) نکته دیگری که در شیوه های جدید گیج کننده است تفاوت نت نویسی کمانچه با سازهای دیگر ایرانی است که یک پرده بالاتر نوشته می شود یعنی در واقع سازهای دیگر مثل تار- سه تار و سنتور یک پرده پائین تر از ویلن نوشته می شوند .
ولی اگر دو نوازنده با سازهای مختلف شاهد دستگاه را مبنای کوک قرار دهند دیگر هیچ تفاوتی وجود ندارد و مشکلی پیش نمی آید مرحله بعد کوک پرده های ساز است همانگونه که در تار و سه تار نوازنده پرده ها را هم کوک می کند ، نوازنده کمانچه نیز باید این دقت در مورد کوک بودن پرده ها را مادامی که اجرا می کند داشته باشد و این خیلی سخت است یعنی در واقع گوش نوازنده کمانچه باید کوک باشد در غیر اینصورت حتی اگر ساز هم خوب کوک باشد باز نغمه ها خارج شنیده می شود . در اجراهای جدید این ضعف را با ویبراسیون اضافی می پوشانند .
ردیف ویلن صبا بر اساس گامهای نوین وزیری و خالقی طراحی شده که بر اساس این گامها بطور کلی سیستم موسیقی ایران دچار ناهنجاری می شود مثلا ؛ گام ماهور و راست پنجگاه در این مکتب یکی از گامهای ماژور است و یا دستگاه همایون و اصفهان یک گام مینور است که کمی تغییر می دهند و برای گوشه های مختلف دستگاه بعضی پرده ها را به صورت عَرَضی تغییر می دهند ولی هارمونیهای دوتایی که در ردیف صبا هست تماماً همان فواصل سوم و پنجم گامهای ماژور و مینور است که اصولاً چنین چیزی در کمانچة قدما نیست . در کمانچه قدیم واخوان وجود دارد که صدا را رنگ آمیزی می کند .
البته لازم به ذکر است که خود استاد صبا چون وارث مجموعه ای غنی از ردیف های سازی و آوازی بود در نتیجه اجراهایی که روی ویولن داشته انعکاسی از یک فرهنگ موسیقایی غنی می باشد ولی در دیگر شاگردان مکتب صبا این موضوع دیگر صدق نمی کند چراکه روش آموزش تغییر کرده .
3-) شیوة اجرا
بخش سوم از موارد اختلاف خود تفاوت شیوة اجرا می باشد که جای صحبت زیادی دارد و بیشتر باید عملی توضیح داده شود که درک کامل آن فقط برای شاگرد در محضر استاد با سالها تلاش و سعی بیشتر می گردد . ولی به طور کلی می توان به موارد برجستة آن اشاره کرد .
شیوة اجرا به مواردی چون تکنیکهایی که برای اجرای جملات موسیقی استفاده می شود ، اندیشة نوازنده ، میزان درک نوازنده از زیبایی موسیقی ( حس زیبا شناختی ) و چگونگی بیان این زیبایی ها ، آموزش و ساختار موسیقی مربوط می شود و اگر ساختار موسیقی تغییر کند شیوة اجرا نیز تغییر می کند .
موسیقی ایرانی ترکیبی از هجاهای کوتاه و بلند می باشد ، که هجاهای کوتاه به وسیلة ضربات تک و هجاهای بلند بوسیلة ضربات ریز ( و یا در سازهای کششی ، کشیده ) و اشاره ها در انتها و بعضی مواقع ابتدای یک تک و یا یک ریز اجرا می شوند .
در شیوه های جدید تک ها همه مثل هم نواخته می شوند و تحرک آنها در سطح زیاد شده ولی در شیوه های قدیم هیچکدام از تک ها شبیه هم نیستند و از نظر آندازه ، شدت نواخت ، تندی و کندی و عمق و ... متفاوت هستند ، کشیده ها ( ریزها ) هم همینطور ، در شیوه های جدید کشیده یک کشش یکنواخت برروی سیم می باشد ولی در شیوه های قدیم این هم مانند تک ها از تنوع بسیار زیادی برخوردار می باشد .
اشاره ، در شیوه های جدید خیلی کم بکار می رود و نحوة اجرا نیز تغییر کرده . اما در شیوه های قدیم زیاد بکار می رود .
غلت ، در شیوه های جدید همان trill موسیقی غربی است یعنی برای نت سیاه 8 ضربه ولی در شیوه های قدیم این ضربات در جاهای مختلف متفاوت است هم در سرعت و هم در تعداد و هم در شدت نواخت .
ویبراسیون ( لرز ) ، در شیوه های جدید حرکت فیزیکی انگشت بر روی سیم است که گاهی تا ربع پرده انگشت اطراف نغمه حرکت می کند . ولی در شیوه های قدیم ویبراسیون فیزیکی وجود ندارد و ناله های نغمات درونی است و هر نغمه در هر مقام ناله ای متفاوت باید داشته باشد که این بسیار مشکل است .
تحریر و تکیه ، نوع تحریرها تغییر کرده ( ساختار به هم ریخته ) و تکیه ها نیز خیلی نرم و کدر و درهم اجرا می شود .
آکسان ، آکسانبندی در شیوه های قدیم بسیار پیچیده است .
گلیساندو ، در شیوه های جدید خیلی استفاده می شود ولی در شیوه های قدیم اصلاً کاربردی ندارد .
واخوان ، در شیوه های امروزی خیلی کم استفاده می شود و معمولاً تک صدایی می نوازند اگر هم استفاده شود بصورت یک صدای ممتد در کنار نغمات مدام به گوش می رسد . ولی در شیوه های قدیم واخوان گاهی هست و گاهی نیست .
چهارمضراب ، در شیوه های جدید چهارمضراب ها بکلی تغییر کرده و هیچ نشانی از پایه های چهارمضراب تند و چالاک کمانچه نوازی قدما دیده نمی شود ولی در شیوه های قدیم همانگونه که در تار و یا سنتور پایه های متنوعی برای چهارمضراب وجود دارد در کمانچه هم همینطور است .
4 - ) مختصات فیزیکی
چهارمین مورد اختلاف در مختصات فیزیکی ساز می باشد .
همانطور که قبلاً اشاره شد تغییراتی در ساز کمانچه در جهت تغییر صوت آن اعمال شده و تغییرات دیگری نیز وجود دارد که عبارتند از 1- بلندتر شدن دسته که نوازندگان مجلسی معتقدند اگر دسته ساز بلندتر باشد صدا ملاحت بیشتری دارد 2- کوتاه شدن پایه ساز که مربوط به طرز نشستن در شیوه های جدید می باشد . 3- ثابت شدن دسته روی کاسه بوسیلة یک قطعه چوب که دسته را به کاسه می چسباند .4- تغییر اندازه دهانه ساز 5- نازک تر شدن دسته
5-) طرز نواختن
پنجمین مورد اختلاف در طرز نشستن ، حالات اجرا و بطور کلی ساختار شخصیتی نوازنده است .
در شیوه های قدیم نوازنده دو زانو به حالت تشهد نماز می نشیند و ساز را در سمت چپ بدن نزدیک به زانو قرار می دهد . در هنگام نوازندگی ساز کاملاً قائم و استوار است و حالت نوازنده نیز جدی و شبیه به حالت نیایش است .
به هنگام استفاده از سیمهای مختلف ساز روی پایه می چرخد .
در شیوه های جدید معمولاً اجرا روی صندلی است و نوازنده ساز را یا روی پای چپ می گذارد و یا بین دو پا .
ساز نیز در بیشتر موارد کج گرفته می شود و به هنگام استفاده از سیمهای مختلف ساز را نمی چرخاند بلکه زاویه دست راست را تغییر می دهند . حالت نوازنده نیز جدی نیست و آمیخته با نمایش است .
مواردی که گفته شد نگاهی اجمالی به شیوه های کمانچه نوازی بود که در این زمینه ناگفته بسیار است و امید است که روش و منش بزرگانی چون باقرخان ، صفدرخان ، میرزامحمدخان و حسین خان اسماعیل زاده مجدداً در این ساز اصیل و کهن ایرانی احیا شود.
به امید عنایت الهی
                                                   
                                                  موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی
دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
X