سرپرست گروه موسیقی کامکارها با اعلام این خبر درگفتگو با خبرنگار مهر گفت: تورکنسرت گروه ما در دو بخش فارسی و کردی به خوانندگی بیژن و صبا کامکار درسالن تئاتر"انمور" آغازمی شود وبعد از این کنسرت،شامگاه 2مرداد ماه در سالن "سیتی هال " بیریسبون وسپس 5 مرداد در سالن آمفی تئاتر دانشگاه شهرملبورن اجرای برنامه خواهیم داشت .
هوشنگ کامکار در ادامه با اشاره به قطعات گروه گفت: قطعه "فراق" از جمله قطعات جدید گروه کامکار است که در بخش فارسی است و در ادامه این بخش قطعات خانه ام ابری" است" با( شعر معروف نیما)، "بیابان بی کران" و "سرود زمین" اجرا می شودو پس از آن تکنوازی "سنتور" اردوان، "کمانچه" اردشیر و "عود" ارسلان کامکار اجرا می شود.
مدیرهنری گروه کامکار افزود : خوش هورامان"، "لرزان" و "قاسم خان"ازجمله قطعاتی است که به بخش کردی اضافه شده است ودرادامه"تاراگول"،"هی مه رومه رو"(باز نرو)،"هوای سیامال" (هوای سیاه چادرها) "منالینه"(کودکان) بر اساس آواز حیرانی و مطرب ئاهنگی(مطرب آهنگی)،"شیلره" از قطعات فولکلوریک کردستان ارائه می شود.
کامکاردر ادامه به برگزاری کارگاه های سازشناسی موسیقی ایرانی اشاره کرد و گفت: پس از اجرای مجموع کنسرت های گروه کامکار کنفرانسی در خصوص بررسی موسیقی کردی و موسیقی ایرانی برگزار خواهد شد و در یک کارگاه آموزشی سازهای موسیقی ایرانی و چگونگی کاربرد برخی از آنها در موسیقی کردی را بررسی خواهیم کرد.
وی در ادامه افزود : پس از بازگشت از استرالیا در روزهای 17 و 18 مردادماه در باغ عفیف آباد شیراز کنسرت می دهیم و در آنجا نیز کارگاه هایی(ورک شاپ) را برگزار خواهیم کرد.
هوشنگ کامکار در پایان افزود : گروه موسیقی کامکار 7و 8 مهرماه قرار است تمرینی با ارکسترسمفونیک لندن داشته باشد که قطعات "بهاران"، "پوئم سمفونی کردی "،" هورامان" و "منظومه سمفونیک مولانا" را تمرین می کند و پس از آن زمان برگزاری این کنسرت در تهران مشخص می شود.
سعید نایب محمدی با اعلام این خبر به خبرنگار مهر گفت : این کنسرت تلفیقی از سازهای کوبه ای وسازهای بادی است و قرار است برخی از قطعات آلبوم "فیه مافیه" و همچنین ساخته هایی از خودم و پیتر سلیمان پور اجرا شود.
وی در توضیح قطعات این کنسرت افزود : قطعات ضربی از ساخته های خودم در مایه همایون است و در ادامه قطعات "لزگی"،"درهرصورت"،"بهارمست" و"بوی کودکی" از ساخته های سلیمان پور اجرا می شود.
لازم به ذکر است همایون نصیری و حمید قمبری سازهای کوبه ای ، میثم مروستی (ویلون) و (ویولا)، پیتر سلیمان پورسازهای بادی (ساکسیفون) و (آکوپ) و سعید نایب محمدی عود از جمله نوازنده های گروه موسیقی "فیه مافیه" هستند.
| منبع | مجله بین المللی موسیقی ایرانیان |
پس از انتخابات هیئت مدیره کانون‌های خانه موسیقی، با حضور نمایندگان کانون‌ها هیئت مدیره جدید خانه موسیقی انتخاب می‌شود.
در این انتخابات، هفت نفر برای دو سال به عنوان اعضای هیئت مدیره انتخاب می شوند.همچنین در این مجمع بازرس هیئت مدیره برای یک سال انتخاب خواهد شد.
طبق اساسنامه خانه موسیقی، از هر کانون سه نفر از اعضای هیئت مدیره به عنوان نمایندگان کانون در این مجمع شرکت می‌کنند.
در حال حاضر هنرمندانی چون محمد سریر،داریوش پیرنیاکان،هوشنگ ظریف،مصطفی پورتراب و ... اعضای هیئت مدیره خانه موسیقی را تشکیل می‌دهند.
منبع:خبرگزاری فارس
به گزارش خبرگزاری مهر، حسین یوسف زمانی در یادداشتی که برای انتشار در اختیار ما قرار داده آورده است : " همه می دانند که جامعه موسیقی ایران برخلاف کشورهای دیگر از بسیاری حقوق مادی و معنوی خود که در راس آن قانون کپی رایت قرار دارد محروم است، موسیقی از نظر تاثیرگذاری مثبت سرآمد هنرهای هفتگانه است و به همین دلیل در کلیه شؤون جوامع حضوری مستمر و ملموس دارد، در جنگ، صلح ، سیاست، اقتصاد، غم و شادی، آموزش و پرورش، دارو و درمان، حتی رشد و باروری گیاهان و درختان و حیوانات و ... با این اوصاف دست اندرکاران و پدیدآورندگان این هنر شریف از آهنگسازان و شاعران و نوازندگان نسبت به هنرمندان عرضه های دیگر بی بهره ترین و محرومترین ها به شمار می روند ".
وی در بخش دیگری از یادداشت خود تصریح کرد : " بی توجهی و دست کم گرفتن موسیقی و موسیقیدان در گذشته ثمره اش معلوم شد و موسیقی ما که زمانی افتخارآفرین ترین هنر این مرز و بوم بود به رکودی خسته کننده و رخوت آور و درجا زدن در کوچه های بن بست دچار شده است، آیا زمان آن نرسیده که مسئولین و کارگزاران موسیقی کشور واقع بینانه چشم و گوش خود را بگشایند و موسیقی فرهنگساز و اصحاب آن را بی پناه نگذارند؟ و آیا زمان آن نرسیده است برای ایجاد انگیزه و بروز خلاقیت بزرگتر و بیشتر هنرمندان این عرصه به خود آیند و همانگونه که به پهلوانان عرصه ورزش ارزش و احترام قائل هستند به قهرمانان و پدیدآورندگان عرصه موسیقی ارزش و احترام بگذارند؟ "
یوسف زمانی متذکر شده است : " امروزه هر فیلمی که از تلویزیون پخش می شود حتی فیلمهای کم محتوا و نه چندان هنری، اسامی تمام عوامل آن از سناریست وتهیه کننده، کارگردان، بازیگران ریز و درشت، فیلمبردار و صدا بردار و ...زیرنویس می شود و این کار جای بسی خوشحالی است که ایرانی فرهنگمدار برای هر قشری از جامعه اش احترام قائل است و این کار پسندیده یعنی پاسخ دادن به خواسته های به حق مردم شریف و بینندگان ارجمند آن رسانه که فیلمش را می بینند ".
وی افزوده است : " همانطور که اشاره شد هنرمندان عرصه موسیقی به خاطر کم توقعی و عدم زیاده طلبی های مادی، کمبودهای مادی را تحمل می کنند اما در مورد نادیده گرفتن جنبه های معنوی هنریشان هیچگونه تحملی ندارند چرا که اینجا مسئله تخریب روحیه حساس و شکننده هنرمند پیش می آید ".
این آهنگساز و نوازنده ویولون در انتقاد از وضعیت حقوق مادی و معنوی موسیقیدانان در رسانه ملی آورده است : " موضوعی که باعث نوشتن این یادداشت شد چیزی است که صدها بار به تناوب از رادیو و تلویزیون شنیده و دیده ام و روحیه حساسم را تخریب کرده است و آن نگفتن و ننوشتن شناسنامه یک اثر هنری موسیقیایی و بی حرمتی و شکستن روحیه حساس آهنگساز و شاعر و سایر عوامل آن اثر و نادیده گرفتن خواسته شنوندگان وبینندگان آن اثر هنری است که مایلند پدیدآورندگان آن را بشناسند، آیا گفتن یا نوشتن شناسنامه یک اثر موسیقایی خیلی مشکل و هزینه بردار است؟ مسلما جواب منفی است و چون جواب منفی است می توان گفت هدف و منظور خاصی در کار است و آن جز شکستن روح و روان هنرمند چه چیزی می تواند باشد، مگر نه این است که موسیقی فرهنگساز است؟ پس اگر این نظریه درست است که صد درصد درست است. شیوه برخورد با پدید آورندگان موسیقی اینگونه باید باشد؟ آیا نتیجه و پیامد اینگونه برخوردها با هنرمندان مجرب و کار بلد، جز دلسردی و دلمردگی و کار نکردن و خانه نشینی چه ثمره ای دارد؟ در جواب باید گفت : هنرمندی که می تواند برای کشورش افتخار آفرین باشد به دلیل بی توجهی مسئولین و تنگناهای مالی جذب بازار مصرف موسیقی های بی محتوا و مبتذل می شود که از نظر مالی به صرفه تر است. اما نتیجه ای جز نابودی فرهنگ فاخر موسیقی ایران عزیز را در پی ندارد " .
وی در پایان یادداشت خود ضمن انتقاد از افرادی که بدون تخصص به آهنگسازی می پردازند آورده است : "من به آنهایی که کار آهنگسازی را یا بلد نیستند یا خیلی ساده و سرسری می گیرند و یک شبه آهنگ خلق می کنند کاری ندارم اما می دانم آهنگسازان مسئول و متعهد به فرهنگ خودی برای خلق یک اثر هنری ماهها و چه بسا سالها همراه اندیشه و تفکر با خود در کلنجارهستند تا زایشی مبارک پدید آورند، براستی و صادقانه می گویم در نوشتن یک اثر موسیقایی متفکرانه هزارها و شاید میلیونها نت های گرد و سفید و سیاه و چنگ و دولاچنگ و سکوتها و ریتم ها علامت های گوناگون حضور دارند و اگر اغراق نباشد تمام این علائمی که گفتم با تک تک اعضا و جوارح و سلول های آهنگساز ارتباط مستقیم حسی دارند پس آگاه باشید و بیش از این روحیه آهنگساز و شاعر را تخریب نکنید زیرا ادامه این رویه پیامدی مخرب و وحشتناک برای فرهنگ و ادبیات درخشان و دیرینه ما دارد ".
| هریک از سازهای موسیقی رنگ و بوی خاص خودش را دارد و هیچگاه صدای ساز کمانچه به ویولن شبیه و یا نزدیک نبوده و اساتید موسیقی ایران هم نظریه ای مبنی بر شباهت صدای این دو ساز به یکدیگر مطرح نکرده اند. | |
| به گزارش خبرنگار مهر ،مصطفی کمال پورتراب استاد دانشگاه ضمن با بیان این مطلب درادامه صحبت های بیاض امیرعطایی گفت : آقای امیرعطایی در صحبت های خود اشاره کرد که برخی معتقدند صدای کمانچه به ویولن نزدیک است که به نظرمن این نوع نگاه به ساز موسیقی ایرانی به هیچ عنوان صحیح نیست چراکه کمانچه یک ساز ایرانی است و دلیلی ندارد که صدایی شبیه به ویولن از این ساز شنیده شود اما نکته قابل توجه این است که باید از تکنیک به گونه ای استفاده شود که کیفیت صدا بهتر و رسا تر شنیده شود؛ ما در دنیا سازهای مختلفی داریم که هریک از آنها صدای مخصوص به خودشان را دارند. |
وی در ادامه به رابطه بین علم و تجربه اشاره کرد و گفت : استفاده از تکنولوژی روز دنیا در مسائل سنتی با حفظ اصالت های موجود لازمه تحول در پدیدهای علمی ،فرهنگی و هنری است که هنرموسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست به همین منظور اصالت هنر موسیقی در سایه پیشرفت تکنولوژی نباید تغییر کند بلکه برای بهبود کیفی آن باید ازعلومی که روز به روز در حال گسترش هستند استفاده کنیم .
این پژوهشگر موسیقی در خصوص نقش آوندها در چوب مورد استفاده برای ساخت ساز کمانچه گفت : آوندهای یک درخت راههایی برای غذارسانی به درخت هستند که به طور موازی و به صورت رشته های نازک مو کنار هم قرار گرفته اند که شیوه برش چوب و چگونگی قرارگرفتن آوندها هنگام بریدن از مهمترین عوامل صدادهی یک ساز است به این معنا که هرچه آوندهای چوب موازی تر باشند صدادهی ساز به مراتب بهتر خواهد بود و اگر این آوندها را به صورت عمودی ببرند درصدا اخلال به وجود می آید و باید به صورت افقی و در جهت یکدیگر برش بخورند تا صدا را قطع نکند .
وی در پایان افزود : آوندها مانند یک جعبه صوتی در جهت تقویت صوت عمل می کنند و به نوعی هارمونیک ایجاد می کند و چوب درسازهایی مانند کمانچه و ویولن تشدید کننده این هارمونیک ها هستند.
منبع:خبرگزاری مهر
همواره دو چیز در کنار هم منجر به اتفاق می شوند. یکی استعداد و دیگری بستر مناسب و خوش شانسی موسیقیدانان استخوان درشت روزگار ما در این بود که به هر دو مفتخر شدند. یکی را داشتند و به دیگری برخوردند و نتیجه این برخورد، پیدایش موسیقی منحصر به فردی در تاریخ فرهنگ ایران زمین بود. امروزه این بخت و اقبال کمتر دیده می شود. استعداد فراروان است و بستر مناسب کم و یا اینکه بستر مناسب موجود است و استعداد نیست!!؟
طلوع
احراز مقام اول سنتورنوازی در آزمون باربد و همکاری با گروه موسیقی مرکز حفظ و اشاعه متشکل از پریسا (آواز)، حسین علیزاده (تار)، محمدعلی کیانی نژاد (نی)، داوود گنجه ای (کمانچه) و محمود فرهمند (تمبک) تنها یک روزنه ای برای ورود مشکاتیان به دنیای نوینی بود که معمارش غیر از خود وی کسی نمی توانست باشد. اجراهای بعدی همین گروه در جشن هنر شیراز که با تغییراتی چون علی اکبر شکارچی به جای گنجه ای و مرتضی اعیان به جای فرهمند همراه شد، باز هم نوید دهنده بستری مناسب برای وقوع یک اتفاق مبارک بود.
برخورد با کلام
"رزم مشترک" محصول سال 1356 نقطه آغازی برای متفاوت شدن مشکاتیان است. اگر از وجه حماسی – میهنی این اثر بگذریم، نوع برخورد وی با کلام بسیار متفاوت از هم نسلان و نسل پیش از خود به نظر می رسد. اشکالات تلفیقی و تقطیعی تصانیف عارف قزوینی بر طرف شده اند و کلام با صراحت تمام، عزیزان را به همراهی می طلبد و تأکید می کند که بی رزم مشترک، کارها آسان نمی شود. در این نگاه، شعر و کلام لقلقه زبان نیستند تا به وسیله آن جلوه ای به آهنگ داده شود. بلکه برعکس این آهنگ مشکاتیان است که می بایست جلایی به اشعار غبارگرفته دواوین و دفاتر شاعران معاصر و قدیم بدهد. این تجربه ارزشنمد تقریباً در تمام آثار بعدی اش محفوظ می ماند. گرچه در "آستان جانان" ، "دستان" و "افق مهر" نمود بیشتری دارد. ارزش وجودی شعر در نظرش مغتنم است و اجازه نمی دهد بیان واژگان ادب پارسی به نمایشی تفننی از شعر و موسیقی بدل شود. تنها در یک جا خبط بزرگی می کند که در آنجا به نظر می رسد وی تسلیم جریان بازار شده است. تقطیع شعر حافظ با مطلع "بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم" با صدای علی رستمیان با منطق آهنگسازی مشکاتیان سازگاری ندارد و قابل بخشش نیست.
مضراب های حماسی
موسیقی دوران حکومت پهلوی دوم بنا به شرایط سیاسی اجتماعی، از جنبه های حماسی فاصله می گیرد و روحیه ای لطیف و رومانتیک می یابد. تقیرباً تمام هنرمندانی که پای شان به رادیو کشیده می شود، چنین ویژگی در آثارشان هویداست. آواز ایرانی خیلی زودتر به چنین سرنوشتی دچار می شود و پس از آن شیوه نوازندگی سازها نیز به پیروی از فضای موجود تغییر می کند. زمانه دیگر روحیه سرکش و گاه اشتلم وار آواز قدیم را نمی پسندد. مشخصه ای که هم اینک در آوازهای بومی به روشنی شنیده می شود. در نتیجه، خواندن و نواختن به سمت لطافت پیش می رود و افت و خیزهای برانگیزاننده و حماسی از آن گرفته می شود. اما در این گیر و دار معدود هنرمندانی بودند که این ویژگی موسیقی ایرانی را کم و بیش در سینه های خود محفوظ داشتند. از تارنوازان تنها علی اکبرخان شهنازی میراث دار حماسه نوازی است. گر چه فضای هنری زمان وی، چندان مجالی برایش فراهم نمی کند تا هنرش را عرضه بدارد و او تنها در دو دهه پایانی عمر طولانی اش موفق می شود ردیف های پدر و خودش را به ضبط برساند و همچنین شاگردانی را تربیت کند. اما سنتور با وجود نوازنده قدری چون استاد فرامز پایور همچنان انتظار می کشد تا جوانی از خطه خراسان سر برسد. روح حماسی در مضراب های مشکاتیان جریان می یابد و حتی برخی از ساخته های صبا و پایور را هم بازنوازی می کند. تک های پرقدرت و دراب های فراوان همراه با پرش های زیبا در مضراب زنی های وی، در عمل باعث می شوند تا آثار بازنوازی شده و برگرفته از صبا و پایور، رنگ دیگری پیدا کنند.
دوصدایی در تکنوازی
در کوک بم ترین سیم سنتور دست می برد و آن را تقریباً دو پرده پایین تر کوک می کند. همین تغییر به ظاهر کوچک رنگ نواخته هایش را عوض می کند و در طور چند دهه نوازندگی عملاً به یک نشان ویژه برای مشکاتیان تبدیل می شود. کوک جدید، امکان نوعی از دوصدایی را برای سنتور فراهم می کند که تا پیش از آن محسوس نبود. از طرفی سرعت مضراب هایش به حدی زیاد است که در نواختن برخی قطعات، شنونده احساس می کند صدای دو سنتور را می شنود.
بی قراری در ملودی سازی
روال آهنگسازی، نوازندگی و خوانندگی در موسیقی کلاسیک ایرانی بر این استوار است که در یک فضای مشخصی از فواصل موسیقایی به هنرنمایی بپردازند. برای مثال در دستگاه شور، سه گاه، همایون، ماهور، چهارگاه و غیره بیاغازند و به انجام برسانند. البته گاه بنا به ذوق و احتمالاً ضرورت از دستگاهی به دستگاه دیگر می روند ولی این مسئله در موسیقی ایرانی کم رونق است و همانند موسیقی عربی به یک اصل مسلم نمی ماند. در این میان مشکاتیان رویه ای متفاوت در پیش می گیرد. از سویی ساخته ها و نواخته هایش به شدت رنگ و بوی ایرانی دارد و در عین حال هر چند دقیقه یک بار، سری به مقام های دیگر می زند تا در پایان بر مقام آغازین فرود آید. دورگردانی یا به قول فرنگی ها مدولاسیون در آهنگسازی و نوازندگی مشکاتیان یک جهش به نظر می رسد. چه اینکه پیش از وی هم اگر دورگردانی صورت می گرفت، عموماً در سازهایی غیر از سنتور رخ می نمود. از شاخص ترین آثار وی در این خصوص می توان به "افق مهر" با صدای زنده یاد ایرج بسطامی و "مقام صبر" با صدای علیرضا افتخاری اشاره کرد.
سنتور، یک گام به پیش
واژه های ساز ناقص و ساز کامل در فرهنگ موسیقی ایرانی نا آشنا نیستند و همواره محل مناقشه اند. در اصطلاح، ساز کامل به ابزاری گفته می شود که بتوان با آن تمام و یا بخش بزرگی از قطعات موسیقی مربوطه را نواخت. برای مثال پیانو سازی کامل برای بیان موسیقی کلاسیک غربی است یا اینکه تار سازی کامل برای بیان موسیقی ایرانی است. بر این اساس ساز سنتور از قدیم یک ابزار ناقص برای بیان کامل موسیقی ایرانی عنوان شده است. زیرا به طور معمول یک یا دو دستگاه را می توان با آن نواخت و برای نواختن سایر آهنگ های موسیقی دستگاهی می بایست کوک ساز را عوض کرد که در یک اجرای صحنه ای عملاً امکان پذیر نیست. اما پرویز مشکاتیان می گوید "ضعف نوازنده را نباید به حساب عیب ساز گذاشت". بنابراین تمام توان خود را به کار می بندد تا شاید بخشی از اتهام ناقص بودن سنتور را بزداید. این تجربه گرانسنگ در اثر منتشر نشده "قاصدک" با اشعاری از اخوان ثالث و صدای محمد رضا شجریان عملی می شود. گر چه همزمان یا کمی پیش از وی، زنده یاد منصور صارمی هم در کار مشترکی با شجریان تحت عنوان "همایون مثنوی" تجربه ای دیگر را به ثبت رساند.
بومی با رنگ ملی
پرویز مشکاتیان یک موسیقیدان از نوع ردیف دستگاهی است و کمتر شنیده ایم که با موسیقی بومی ایران شناخته شود. با وجود این و علی رغم این که خاستگاه قومی اش، پارسی است، تعلق خاطری به موسیقی بومی اقوام ایران و مشخصاً منطقه خراسان دارد. منتهی این تعلق خاطر را نه در گفتار و نوشتار و پژوهش و تحقیق، بلکه در حوزه آهنگسازی به شکلی بسیار مستتر مشاهده می کنیم. قطعه پر شور و حرارت "خزان" که به صورت گروه نوازی در اثر "مژده بهار" شنیده می شود، ترکیبی از نغمات تغییر یافته بومی و نغمات زائیده ذهن آفرینشگر اوست. در ابتدا با انگاره ای برگرفته از "مقام الله" تربت جام شکل می گیرد و در لایه های میانی سری هم به موسیقی کرمانج های شمال خراسان می زند. اما کلیت کار جلوه ای بومی ندارد و همچنان فضای موسیقی دستگاهی را در ذهن شنونده جاری می کند.
*****
شخصیت چند لایه فرهنگی و هنری و اجتماعی مشکاتیان این امکان را فراهم آورده است تا وی صرفاً یک نوازنده و یا آهنگساز خوش ذوق نباشد. مطالعات پیرامونی و نگاه سیاسی اجتماعی اش به پیرامون، از او چهره ای فراتر از یک موسیقیدان ساخته و جالب اینکه غالب این جلوه ها را از طریق دو مضراب سنتورش به نمایش گذاشته است. گر چه گهگاه ناخنی بر سیم های سه تار می زند و نوشته ای را قلمی می کند و یا صحبتی را از تریبونی عنوان می دارد ولی مشکاتیان عصر ما همان است که از دومضرابش جاری است
منبع:هفته نامه ی شهروند
تا آن جا که داده هاى تاریخى جواز تدقیق در این عرصه را مى دهند، نخستین دستگاه پیانویى که تاریخ، حضور آن را در ایران گواهى مى دهد، در سال ۱۸۰۵ به کشور رسید که پیشکشى بود از سوى ناپلئون، امپراتور فرانسه به فتحعلى شاه قاجار پس از شبه پیمان مودت میان ۲ دولت به منظور پیشبرد روابط اقتصادى ونظامى.(۱)
به یقین نمى توان مطمئن بود که قصد ناپلئون از اهداى چنین هدیه اى چه بوده است و ورود این ساز با آن هیأت عجیب و غریب، آن ردیف کلاویه هاى سیاه و سفید، از فرنگستان به دربار پادشاه ایران چه واکنش هایى در پى داشته است . جایى نیز نمى توان یافت که کسى در آن دوران، مطلبى به صراحت یا کنایه درباره این ساز طبقه متوسط اروپا که از بد یا خوب حادثه به دربار شاهى مستبد مشرق زمین راه یافت نوشته باشد. رد این ساز را ۵۰ سال پس از این تاریخ در منزل عضدالدوله پى مى گیریم که مدت هاى مدیدى بى آنکه از آن استفاده شود و در اساس بى آنکه کنجکاوى اهل منزل را برانگیزد، گرد و غبار سالیان فراموشى را بر چهره گرفت، اما پابرجا بود و مانند زمستان وحشتناک سال ۱۸۱۵ در پاریس هیزم آتش مطبخ و گرمابه نشد.پس از آن مشخص نشد که چطور در کوره راه تاریخ پرآشوب معاصر گم شد، اما ساز تنها حتى پیش از سفر نخست ناصرالدین شاه به فرنگ تأثیر خود را بر «فرنگ دوستان» قجر گذاشته بود.شاهد همین سفر این که ناصرالدین شاه با دیدن پیانوهاى مدرن دهه ،۱۸۷۰ انگار که به یاد هدیه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد و بى آنکه خود را در عرصه فرهنگ اروپایى از تک و تا بیندازد، فرمان ملوکانه اى صادر کرد که فورى چهار دستگاه پیانو براى ارسال به ایران خریدارى شود. مدل این پیانوها و شرکت سازنده آنها مشخص نیست، اما به احتمال قوى سازنده این پیانوها «پله یل» پیانوساز پاریسى بوده است. «محمد صادق خان سرورالملک»، سنتور نواز دربار ناصرى بیش از درباریان کنجکاوى به خرج داد و یکى از همین تحفه هاى ناصرى را با دستکارى در کوک براى نواختن دستگاه هاى ایرانى به کار گرفت(کوک شور).به این ترتیب نخستین نوازنده شناخته شده پیانو در ایران همین فرد است. در دربار ناصرالدین شاه، قطعات پیانو را در کنار دایره و تمبک مى نواختند. حتى برخى از همسران شاه به سازهاى کلاویه اى علاقه مند بودند و درس این سازها را مى گرفتند.(عکس منحصر به فردى از انیس الدوله هم در مجموعه ناصرى کاخ گلستان وجود دارد که او را در حال نواختن یک هارمونیوم پدالدار نشان مى دهد.)
تنى چند از موسیقیدانان ایرانى نیمه نخست قرن بیستم که مهم ترین آنها سالار معزز و مین باشیان بودند، قطعاتى براى پیانو و آواز ساختند و چاپ کردند. افزون بر آنها موسیو آلفرد ژن باتیست لومر، آهنگساز نظام دربار که نخستین سرود ملى ایران را نیز او براى استقبال از موکب همایونى در پاریس ساخت، در ایام اقامت در ایران قطعات زیادى براى پیانو نوشت که یا برگرفته از موسیقى کلاسیک و محلى ایران، یا تنظیم هاى خودش بودند.
تا شعله ور شدن آتش انقلاب مشروطه در سال ،۱۹۰۵ باید یک قرن مى گذشت تا روح ایران یک صداى جدیدى را طلب کند و ذهن بیشتر به صدادهى این ساز غول پیکر معطوف شود.گزاف نیست اگر بگوییم در آن عصر شگفت، دگرفرهنگ پذیرى با ورود و فراگیرى سازهاى غربى؛ مفهوم اجراى عمومى، کنسرت همگانى، تالار موسیقى و گیشه به فرهنگ موسیقى ایران وارد و افزوده شدند و دستمایه اى پدید آمد که حتى براى دیگر سازهاى کلاسیک ایرانى که حجب و حیا را کنار گذاشته، خلوت انس را ترک گویند و وارد عرصه پر هیمنه سنجش و داورى عمومى شوند.ارتقاى سطح نوازندگى، پیدایش سبک ها و پنجه هاى مختلف را مى توان به همین تحول در فرهنگ اجرایى نسبت داد.همچنین، فرم هاى موسیقى غربى نیز در قطعات ساخته شده (کمپوزیسیون)آهنگسازان ایرانى به کار رفتند. نخستین زنان موسیقیدان ایرانى در این دوره پا به عرصه عمومى گذاشتند.
انجمن هاى فراوانى تأسیس شدند که فقط به کار اجراى موسیقى مشغول بودند و از همه مهم تر در میان آنها انجمن اخوت بود. در کنسرت هاى انجمن اخوت، در آن سال ها پیانو در کنار تار، سه تار، کنترباس، ویولنسل، آکاردئون و تنبک نواخته مى شد. نتیجه این عمل در هنر اجراى موسیقى امروزه آنقدر درونى شده که دیگر تعجب نمى کنیم از این که تالارهاى شهرمان بلیت بفروشند و جمعیت پشت درها ازدحام کنند و دوئت «سه تار و سنتور» یا کنسرت تار و تنبک یا رسیتال تار و پیانو روى صحنه و برابر هزاران جفت چشم برگزار مى شود و تعجب نمى کنیم که متدهاى آموزشى تار و سه تار همچون متدهاى پیانو در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به بازار عرضه مى شوند و گسترش آموزش موسیقى کلاسیک ایرانى را ممکن مى سازد.
همزمان با تلاش هنرمندان ایرانى براى از آن خود ساختن تفکر مدرن که در آن سال ها به اسم «تجدد» خوانده مى شد، نخستین نسل از پیانیست هاى ایران در آغاز قرن بیستم پدید آمدند. بویژه پس از جنبش مشروطه، مى شد پاسخ به عطشى را یافت که از پیش در گستره همگانى براى شنود صداهاى رساتر و متفاوت در ماهیت پیدا شد.
پیانو در حد توان خود به تدوین دستگاه و ردیف موسیقى ایرانى خدمت رساند و حتى به آن منضم شد. انگار در آن سال ها، بسیار بیش از دهه هاى بعدى «خودى» و آشنا به حساب مى آمد.
هنرمندان بزرگى چون معتمدالملک یحیاییان، مشیر همایون شهردار، محمود مفخم، حسین استوار، مرتضى محجوبى و جواد معروفى از کسانى بودند که پیانو را در چارچوب سنت موسیقى اى که در آن بار آمده بودند تأویل مى کردند، اما کلاویه ها را به شیوه اى آشنا به ترنم درمى آوردند و هرچه امروز نامشان تنها در خاطره ها مانده و هنرشان به جاودانه پیوسته، اما تأثیرى که برجا گذاشتند، دست کم در موسیقى کلاسیک ایرانى نازدودنى است.
نخستین نسل پیانیست هاى موسیقى کلاسیک غربى از میان ایرانیان هم تقریباً همزمان با رواج پیانو در عرصه عمومى پدید آمدند. اما در میان آنها هیچ نام مشخصى که به دلیلى در یادى بماند، پیدا نشد. نام آنها را فقط و فقط مى توان در آفیش برنامه هاى به جا مانده از آن دوران سراغ گرفت و بس. نسل پس از آنها اما نام هاى بزرگى را عرضه کرد و شاگردانى پرورد که سعى در ایجاد سنتى براى تأویل و اجراى موسیقى کلاسیک داشتند. هنرمندانى چون رافیک پطروسیان، گیتى امیر خسروى(شاگرد آرتور روبین اشتاین)، تانیا آشوت( شاگرد جوزف هوفمان)، امانوئل ملیک اصلانیان (شاگرد امیل فون زاور و کنراد آنزورگه)، وسکى اوهانسیان(شاگرد انى فیشر و ملیک اصلانیان)، نوین افروز( از شاگردان آ.ب.میکلانجلى)، رافائل میناسکانیان، پرى برکشلى، آریانا برکشلى، فریده بهبود و خاچیک بابایان را تنها مى توان به عنوان نمونه نام برد و پس از آنها فریدون ناصرى و پیمان یزدانیان را.
اما چرا با همین سابقه ایران نتوانست در عرصه نوازندگى پیانو دستاوردى درخشان داشته باشد؟ چرا ارتباط نسل جوان تر پیانیست ها و شنوندگان با نسل یا نسل هاى پیش از خودشان به کلى قطع شده است؟ چرا به دیسکوگرافى این نوازندگان که برخى از آنها مانند گیتى امیر خسروى با موسیقیدانان بزرگى چون «یاشا هایفتز» برنامه مشترک اجرا کرده اند، هیچ دسترسى نداریم؟ چرا در کاتالوگ هاى ضبط موسیقى نامى از یک پیانیست ایرانى نمى بینیم؟ چرا پس از دهه هاى ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و تا اندازه اى ۱۳۵۰ پیانیست هاى ایرانى منزوى شده اند و عرصه جهانى را ترک کردند؟ و بسیارى از چراهاى دیگر که پاسخ به آنها به تاریخ نگارى موسیقیدان و مجال مطالعاتى مفصلى نیازمند است. با وجود نخستین برخورد زودهنگام ایران با موسیقى غربى و سازهاى غربى، اساس امکان تجربه و برخورد عقلانى در ایران اوایل قرن نوزدهم میلادى فراهم نبوده است.نخستین ورود ساز غربى در سال ۱۸۰۹ به تأنى و تأخیر بر روح موسیقى ایرانى تأثیر گذاشت و پس از آن نوبت به گرایش هاى دیگرى در عرصه موسیقى رسید که بیشتر در همان موسیقى سنتى باقى ماندند. ترکیه، هند، کره، چین و ژاپن سال هاست که گوى سبقت را در زمینه پیانو نوازى از ایران و دیگر کشورهاى خاورمیانه ربوده اند. عجیب اینجاست که «لیست» در اواخر سال ۱۸۴۷ یک رسیتال تاریخى در یکى از شهرهاى ترکیه برگزار کرد. این برنامه به عبارتى نخستین رسیتال اجرا شده در یک کشور آسیایى است.آن هم با نوازندگى یک نابغه اروپایى.همین بى توجهى را مى توان سبب این دانست که امروزه ترکیه در کنار کشورهاى آسیایى دیگر همچون هند، ژاپن، چین و ویتنام، مى تواند در زمینه نوازندگى پیانو حرف هایى در سطح بین المللى براى گفتن داشته باشد.
در سال هاى اخیر شاهد رشد چشمگیر آموزش پیانو در ایران بوده ایم. افزایش خیره کننده شمار آموزشگاه هاى موسیقى، افزایش عناوین و شمارگان کتاب هاى آموزشى پیانو و حتى برگزارى همایش هایى نظیر «همایش یک روزه رپرتوار پیانو» مؤید این نکته هستند که میل به بهبود شرایط کنونى آموزش و نوازندگى موسیقى وجود دارد که از نشانه هاى آن مى توان به ارتقاى سطح کنسرت ها و رسیتال ها، تأسیس ارکسترها، گروه هاى کر، هماهنگ کردن جوانان، دعوت از نوازندگان خارجى براى اجراى کنسرت در ایران و چاپ و نشر عنوان هاى پرشمار کتاب هاى آموزشى پیانو در بازار نشر موسیقى ایران اشاره کرد که هرچند سطح علمى و محتوایى یکسانى ندارند، اما افزایش میزان علاقه مندان به موسیقى را نشان مى دهند. این بدان معنا نیست که در مسائل فرهنگى نگاه سیاه لشکرى باید داشت. براى این که نیم میلیون نفر پیانو یا تار بزنند فرهنگ نوازندگى پیانو یا تار به وجود نمى آید. اگر بخواهیم در این زمینه مقایسه اى با کشور چین داشته باشیم مى بینیم که کشور چین با یک میلیارد و ۲۰۰ میلیون جمعیت، پس از ژاپن بزرگترین تولیدکننده پیانوهاى درجه ۲ و ۳ دنیاست و بیش از ۵۰ سال که از انقلاب فرهنگى گذشته، لشکر بى شمارى همچون سیلاب از نوازندگان قد و نیم قد به کنسرواتوارهاى اروپایى و آمریکایى روانه کرده که اتفاقاً بسیارى از آنها هم جوایزى را در این فستیوال ها کسب کرده اند. با این همه هنوز که هنوز است هنرمندان معتبر و جهانى نژاد «زرد» به شمار انگشتان دو دست هم نمى رسند.
در سال هاى اخیر کتاب هاى زیادى در زمینه نوازندگى و هنر پیانو در ایران منتشر شده اند که توانسته اند نظر علاقه مندان زیادى را به این شاخه از موسیقى جلب کنند. کتاب هایى چون «آموزش هنر پیانو» نوشته «هانریش نئو هاوس»، «کوتاه ترین راه در نوازندگى پیانو»، نوشته لایمر و گیزکینک، «سرگذشت پیانو» نوشته « هارولد شوئنبرگ»، « نوازندگى پیانو» نوشته «جوزف هوفمان»، «پینوى شاعر» نوشته «جوزف هوفمان»، و... از جمله این کتاب ها هستند.
دوکتاب نخست از آثار مهم در زمینه پیانو محسوب مى شوند که به وسیله چهره هاى برجسته اى از میان معلم هاى بزرگ قرن بیستم نوشته شده اند.تلاش مترجمان این کتاب ها نیز براى ارائه ترجمه اى پیراسته از هردوى آنها شایان تحسین است.( محسن الهامیان مترجم هردو کتاب است). کتاب کلاسیک شوئنبرگ از خواندنى ترین کتاب ها درباره دوره و زمانه پیانیست هاى بزرگ عصر زرین نوازندگى پیانو است و روزگار معاصر را نیز تا اندازه اى پوشش مى دهد.کتاب را مى توان بارها و بارها خواند و هر بخشى از آن را که باز کرد با مطلبى تازه روبه رو شد.
پانوشت:
۱- به نقل از «هنر پیانو» نوشته دیوید دوبال، ترجمه علیرضا سید احمدیان
منبع:روزنامه ی ایران