وقتی صحبت از انقلاب مشروطه و تاثیرات آن بر موسیقی ایران می شود, همه متفق القولند , که این تاثیرات از موسیقی غرب نشات می گیرند, ولی در مورد چگونگی این تاثیر پذیری کمتر سخن گفته اند. منظور از موسیقی غرب , موسیقی کلاسیک اروپاست که برای سهولت بیان استفاده می شود.
اولین حضور موسیقی غرب در ایران به قبل از انقلاب مشروطه , سال 1249ش. بر می گردد . در این سال با تاسیس شعبه موزیک نظام در مدرسه دارالفنون برای اولین بار مفاهیم موسیقی غربی در ایران مطرح شد. حضور موسیقی غرب در این سالها موجب ایجاد تحولی سیستمیک در موسیقی ایران نشد چرا که هنوز زمینه های بروز چنین تحولی وجود نداشتند. در این سالها حوزه فعالیت موسیقیدانان آشنا با مفاهیم موسیقی غرب و موسیقیدانانی که در حوزه موسیقی ایرانی فعالیت می کردند کاملا جدا از هم بود. البته این جدایی به معنای آن نیست که موسیقیدانان آشنا با موسیقی غرب هیچ گونه ارتباطی با موسیقی ایرانی نداشتند. بعد از انقلاب مشروطه هم(1285ش.) تا سال 1302ش. که علینقی وزیری اقدام به تاسیس مدرسه عالی موسیقی کرد , حوزه موسیقی غرب در بستر تحولات ناشی از انقلاب مشروطه موجب تغییر سیستمیک موسیقی ایران نشد. در واقع سال 1302ش. را باید دروه ای جدید از تاثیر گذاری غرب بر موسیقی ایران بدانیم که موجب تغییر سیستمیک در موسیقی ایران شد. بنابراین اگر ما اتفاقاتی مانند شکل گیری مدارس موسیقی را نتیجه انقلاب مشروطه بدانیم به نظر اشتباه است چراکه قبل از انقلاب مشروطه نیز مدرسه موسیقی تاسیس شد . انقلاب مشروطه موجب گسترش و تحولات محتوایی مدرسه های موسیقی شد.
با این مقدمه تاثیرات انقلاب مشروطه برموسیقی ایران را می توان به دو دسته تقسیم کرد:
منظور از تاثیرات در کوتاه مدت تاثیراتی است که در فاصله سالهای 1288 تا1302 ش. بر موسیقی ایران عارض شد و تاثیرات دراز مدت آن دسته اند که از سال 1302ش. به بعد با آنها روبرو می شویم . در این مقاله به بررسی تاثیرات انقلاب مشروطه در کوتاه مدت می پردازیم. آنچه می تواند معیار کار ما برای بررسی این دوره باشد، رخداد های جدیدی است که پس از این واقعه سیاسی ، اجتماعی در این موسیقی اتفاق افتاد. یکی از مهمترین این رخدادها ظهور عارف قزوینی است. با بررسی موسیقی عارف متوجه می شویم که تغییرات حاصل از انقلاب مشروطه بر موسیقی ایران تغییراتی محتوایی بود. عارف از تصنیف که پیش از این نیز در موسیقی ایران رایج بود برای عرضه محتوایی جدید استفاده نمود. بنابراین به واسطه ظهور عارف قزوینی در همان سالهای نخستین انقلاب مشروطه , یکی از جنبه های تاثیرات این انقلاب در کوتاه مدت را , تاثیرات محتوایی می نامیم. آنچه مسلم است در هر دو دوره شاهد تاثیر غرب برموسیقی هستیم. در دوره اول مفاهیم جدیدی که عارف در تصنیف هایش بیان می کرد ، مانند مفهوم وطن و ... مفاهیمی غربی بودند و در دوره دوم سیستمی که وزیری از آن صحبت می کرد سیستمی مبتنی بر تئوری موسیقی غرب بود ولی نتیجه تاثیرغرب بر موسیقی ایران در دو دوره مورد بحث متفاوت بود. در این مقاله به دنبال بررسی نحوه تاثیر پذیری موسیقی ایران از غرب در دوره اول ، به واسطه ظهور عارف هستیم و به جریانات دیگر موسیقایی در این دوره نمی پردازیم.
این نکته نیز قابل ذکر است که در فاصله سالهای 1288 تا 1302ش به واسطه تغییرات سیاسی اجتماعی اقتصادی و همچنین وقوع جنگ اول جهانی, ایران شرایطی بحرانی را می گذراند در نتیجه در چنین شرایط نا آرامی تحولات بنیادین موسیقایی نمی تواند رخ دهد. روشی که در این مقاله مورد استفاده قرار می گیرد رسیدن به دلایل تغییرات موسیقایی از بستر تفکرات و اندیشه های جدیدی است که پس از انقلاب مشروطه رواج پیدا کردند. به همین جهت ناگزیریم که در مورد شرایط سیاسی و اجتماعی آن دوره نیز صحبت کنیم. از آنجا که شاخص کار ما عارف است باید بررسی کنیم که عارف تحت تاثیر چه جریان فکری قرار گرفت تا از این طریق به نحوه ی تاثیر پذیری موسیقی ایران پی ببریم. در روند شکل گیری و پیروزی انقلاب مشروطه منطقه قفقاز روسیه وبه ویژه باکو تاثیر گذار بودند, این موضوع دلایلی دارد که به برخی از آنها اشاره خواهیم کرد. در میان جریانات فکری که در ابتدای قرن بیستم در باکو رایج بودند تفکر سوسیال دموکراسی در ایران گسترش زیادی یافت . این اندیشه سیاسی در جریان انقلاب مشروطه بسیار تاثیر گذار بود و غالب نسل اول روشنفکران ایرانی پس از انقلاب مشروطه تحت تاثیر این جریان قرار گرفتند. از آنجا که شواهدی مبنی بر ارتباط عارف با سوسیال دموکراتها وجود دارد سعی می کنیم از طریق بررسی نحوه شکل گیری سوسیال دموکراسی در ایران و آشنایی عارف با آن از سویی و شناخت تاثیرات عارف بر موسیقی ایران به تحولات موسیقی ایران در این دوره پی ببریم.
حبیب الله بدیعی در سال 1312 در سرزمین همیشه بهار هنرپرور و مردخیز مازندران در شهر "سواد کوه" در کانونی گرم و با محبت و در آغوش پدر و مادری که برای هنر و هنرمند احترامی خاص قائل بودند تولد و پرورش یافت.
دو ساله بود که پدرش "سواد کوه" را ترک و در شهر ساری اقامت گزید و به کار فلاحت و تجارت پرداخت.هنوز هشت بهار از سن حبیب نگذشته بود که همراه خانواده ی خود به تهران آمد و مقیم این شهر شد.
در ساری برادر بزرگ حبیب برای خود ویلنی تهیه کرده و نزد یک نوازنده ی ارمنی به فراگرفتن ویلن مشغول می شود ولی بعد از دو سال از ادامه ی کار خسته شده و نواختن ویلن را ترک می کند.در این زمان حبیب گهگاهی بدون اجازه و دور از چشم برادر مشتاقانه دستی به آرشه ی ویلن برده و نغمات دلنشینی به گوش می رساند.این عمل از دید برادر مکتوم نماند و وقتی علاقه ی شدید او را نسبت به موسیقی می بیند ویلن را به او هدیه می کند.
پدر و مادرش که به تعلیم و تربیت وی مانند سایر اولادان خود بی نهایت علاقمند بودند بر تحصیلات او نظارت دقیق داشتند و او تا اخذ لیسانس از دانشکده ی علوم تمام مراحل تحصیلی را با موفقیت به پایان رسانید.
سال 1326 بود که حبیب نوجوان پس از مدتی تمرین نزد خود به کلاس آقای "مفخم پایان" می رود و از ایشان کسب فیض می کند.دکتر لطف اله مفخم پایان یکی از شاگردان خوب و باوفای استاد ابوالحسن صبا بود چنانکه اغلب ردیفهای استاد به خط و اهتمام این هنرمند نوشته و چاپ شده است.وی مدت سه سال حبیب اله بدیعی را در فراگیری ردیفهای صبا تعلیم می دهد.بدیعی رفته رفته چنان پیشرفتی در کار موسیقی حاصل می کند که در سال 1329 یعنی پس از چهار سال نوازندگی به عنوان سولیست در برنامه ی رادیو ارتش به نواختن ویلن مشغول می شود.بعد از دو سال در واقع در سال 1331 به کلاس استاد ابوالحسن صبا می رود و مدت دو سال از محضر او کسب فیض کرده و دوره ی تکمیلی آوازها را نزد او به پایان می رساند.در همین زمان که نزد استاد صبا به فراگیری مشغول بود مدت دو سال نیز نزد یکی از اساتید موسیقی کلاسیک خارجی به نام "جینگوزیان" که از ارامنه ی قفقاز بود دوره می بیند.
بدیعی علاقه ی وافری به موسیقی اصیل و سنتی ایران دارد و اعتقاد او بر این است که موسیقی ملی هر کشور نماینده ی اعتلاء روح آن ملت است و اگر بخواهند استقلال و همبستگی ملتی را از او بگیرند اول موسیقی و فرهنگ و ادبیات آن کشور را تسخیر می کنند بعد به سراغ سایر نشانه های ملی آن کشور می روند اما فرهنگ و ادبیات و موسیقی ملی ایران همانگونه که ناملایمات تاریخی و حملات وحشیانه ی مغول و بعضی از اقوام دیگر را پشت سر گذاشته در برابر این تهاجمات مردانه ایستادگی کرده و از این پس نیز به اتکاء فرهنگ پر بار خود راه آینده را در نوردیده و میراث های فرهنگی خویش را پشتوانه ی همت خود قرار می دهد.
حبیب اله بدیعی در نواختن دستگاهها و گوشه های آواز قدرت و توانایی قابل ملاحظه یی دارد.در آهنگسازی و نوازندگی دارای سبک خاصی است که هر یک از آثار او از شیوایی و لطافت کم نظیری برخوردار است.او همین که می بیند تکرار نغمات و گوشه ها ممکن است برای شنونده کسالت آور باشد به قطعه یی ضربی روی می آورد که موجب تنوع و مبین قدرت نوازندگیش می گردد به طوری که بسیاری از اهل فن معتقدند سلوی مشهور او که در دستگاه "شور" نواخته شده به ملاحت و عظمت تمامی دریای مازندران زادگاهش می باشد و شنونده را در الهام و رؤیاهای دور و دراز فرو می برد.
حبیب اله بدیعی ابتدا در سال 1333 ارکستر کوچکی را رهبری می کرد که بعدها بنا به تجدید نظر تشکیلات ارکسترهای رادیو ارکستر شماره ی 6 نام گذاری گردید.وی در سال 1337 بنا به دعوت داود پیرنیا سرپرست برنامه ی گلها کار خود را در این برنامه با خوانندگانی چون:غلامحسین بنان حسین قوامی اکبر گلپایگانی محمودی خوانساری محمد رضا شجریان و غیره آغاز کرد.
وی در سال 1343 عضو شورای موسیقی رادیو در سال 1345 معاون اداره ی رادیو تهران و سپس معاون اداره ی موسیقی سال 1346 تا سال 1351 رئیس اداره ی موسیقی رادیو و از سال 1351 تا سال 1358 عضو شورای واحد موسیقی که اعضاء آن متشکل از آقایان:مرتضی حنانه علی تجویدی و حسینعلی ملاح بود منتصب می گردد و ضمن رهبری ارکسترهای شماره ی 2 و 4 و 6 سپس مدت 6 سال رهبری ارکستر "باربد" را به عهده داشت.
فریدون ناصری آهنگساز خوب و هنرمند در یکی از برنامه های رادیویی می گوید:" حبیب اله بدیعی یکی از آهنگسازان و نوازندگانی است که در این رده می شناسیم.او یکی از زبردست ترین بداهه نوازان یا بداهه سرایانی است که ما طی سال های اخیر در سرزمینمان دیده ایم.
حبیب اله بدیعی نه فقط استعدادی باورنکردنی در بداهه سرایی و ردیف شناسی دارد بلکه اگر لازم باشد بالاترین درجه ی قدرت تقلید را هم از هنرمندان گذشته دارد.او این کار را زمانی انجام می دهد که از هر جهت لزوم این عمل ثابت شده باشد کما این که بعد از فوت استاد بزرگ ابوالحسن خان صبا نواری از قطعه ی معروف "زنگ شتر" او در دست نبود و یا حداقل رادیو چنین نواری نداشت حال این که لازم بود به خاطر بزرگداشت استاد از دست رفته این شاهکار همیشه جاویدان او پخش می شد از سوی دیگر استاد فقید شاگردان زیادی داشت منجمله حبیب اله بدیعی هم شاگرد او بود.باری بنا به صلاحدید مدیر آن روز رادیو چند نفر از شاگردان مرحوم استاد این قطعه ی "زنگ شتر" را نواختند و قطعه یی که بنا به نظر بسیاری پذیرفته شد و حتی به نام مرحوم استاد پخش شد قطعه یی بود که حبیب اله بدیعی نواخته بود.یکبار دیگر باید بگویم که در همان زمان صریحا به تصدیق همگان آنچه که حبیب اله بدیعی نواخته بود صد در صد با نحوه ی نوازندگی استاد ابوالحسن خان صبا برابری می کرد.
استاد حبیب الله بدیعی در تاریخ 29/7/71 به رحمت ایزدی پیوست ، جسد وی را در جوار امامزاده طاهر کرج به خاک سپردند.
علی اصغر بهاری ، به سال 1284 در ناحیه بازار عباس آباد تهران متولدشد . پدرش محمد تقی خان ،( آن زمان هنوز فامیل رسم نبود ) وی را تحت تعلیم مستقیم خود قرار داد و به او طرز نواختن کمانچه را آموخت ولی پس از سه سال به وی گفت : از این به بعد باید به نواختن کمانچه دایی هایت گوش فرا دهی و طرز نواختن آنها را بیاموزی .
علی اصغر سه دایی داشت به نامهای : اکبر ، رضا و حسن که هر سه از نوازندگان خوب و بنام کمانچه بودند و در ارکستر بزرگ بیست و چهار نفری که آقا ناظم ، پدر مرتضی خان محجوبی ترتیب داده بود شرکت می کردند سایر اعضای این ارکستر . نوازندگان و خوانندگانی نظیر : درویش خان ، حسین خان اسماعیل زاده ، طاهرزاده ، اقبال السلطان و غیره بودند واین نشانگر آنست که همکاری کردن در یک ارکستر با اساتید موسیقی وقت حتما مهارت و تبحر می خواست . علی اصغر بهاری، از دایی های خود چیزهایی را که باید بیاموزد آموخت تا اینکه در هجده سالگی همراه با ارکستر ابراهیم خان منصوری در کنسرتی که در یک سالن بر پا شده بود شرکت می کند و از همین جا آوازه شهرت بهاری به گوش موسیقی دانان می رسد و او را بنام نوازنده خوب و آگاه به نواختن گوشه هایی ایرانی می پذیرند .بهاری پس از چندی در مشهد کلاس موسیقی جهت تعلیم می گشاید و یک سال هم با حبیب سماعی استاد سنتور کار می کند و شاگرد تعلیم می دهند و بعدا به تهران می آید و توسط استاد روح الله خالقی به مدرسه موسیقی جهت تعلیم دعوت می شود و در هنرستان شروع به همکاری می نماید .وی با همکاری با مرکز حففظ و اشاعه موسیقی ایران ، شاگردان خوبی را تربیت کرد که هر کدام هم اکنون یکی از بهترین کمانچه کش های کشور می باشند . اصغر بهاری مردی است صادق و خوشرو و بی تکبر و خلاصه استاد و هنرمندی است از هر جهت والامقام و برای آموختن به شاگردان خود از هیچ کوشش و از خود گذشتگی دریغ نمی کند .در سال 1332 به رادیو دعوت می شود و در ارکستر های مختلف که استادانی نظیر : صبا ، عبادی ، حسین تهرانی و غیره شرکت داشتند ، همکاری می کند . علی اصغر بهاری ، مدتی نیز در دانشگاه تهران به تعلیم هنر آموزان می پردازد و اولین هنرمندی است که در تلویزیون تکنوازی کرد و مدت هشت بار به دعوت دولتهای فرانسه ، بلژیک و آلمان جهت اشاعه و شناساندن موسیقی ملی و این ساز اصیل ایرانی ، به آن ممالک مسافرت کرد . علی اصغر بهاری ، یکی از اساتید و بهترین کمانچه کش های ادوار موسیقی سنتی و نوین ایران می باشد . بی گمان اگر چهل سال پیش از این علی اصغر بهاری ساز کمانچه را با جدیت و عشق به عرصه نمی آورد و نوایی آنچنان زیبا از دل آن بیرون نمی کشید، حالا کمانچه نیز مثل بسیاری سازهای قدیمی دیگر به خاطره ها پیوسته و تنها یادی و یادگاری از آن باقی مانده بود. نواهای کهن اش در گذشت زمان رنگ باخته بودند و دیگر نشانی از کمانچه نوازان در ترکیب ارکسترها نبود.
بهاری سال ها پیش گفته بود؛ «کمانچه سابق بر این سه سیم داشت و حالا چهار سیم. کارهایی روی این ساز کرده ام که با نوازندگی امروز بخواند. چهل سال پیش از این همه ویولن می زدند و اصلاً کسی کمانچه نمی زد اما از چهل سال پیش به این طرف اگر 10 تا کمانچه نواز داشتیم، حالا شده اند هزار تا.»
استادعلی اصغر بهاری نوازنده چیره دست کمانچه، حالا درست 12 سال است که از دنیا رخت بربسته است. جمعه شب گذشته دوازدهمین سالگرد درگذشت این هنرمند بود و برای یادمان او مراسمی با حضور بسیاری از استادان موسیقی و کمانچه نوازان در تالار وحدت برگزار شد.
داریوش پیرنیاکان در یادبود او گفت؛ «استاد بهاری یکی از باتقواترین و مهربان ترین استادان موسیقی ماست. اگر زندگی استادان موسیقی را ورق بزنیم، می بینیم که تمامی کارهای ارزنده ای که در زمینه موسیقی انجام داده اند، همواره با تقوا همراه بوده است.»
آریان بهاری نوه بهاری که از هشت سالگی آموزش کمانچه را نزد استاد شکارچی آغاز کرده است، اولین نوازنده مهمان مراسم بود که پیش درآمد اصفهان و درآمد اصفهان را به روایت استاد بهاری نواخت. علی اصغر بهاری نیز ساز کمانچه را نزد پدربزرگش آموخت و همو بود که تشویق اش کرد کمانچه را ساز خود بداند و این ساز را از فراموشی نجات دهد.سپس رضا رحیمی پیرمردی کهنسال که از اولین شاگردان علی اصغر بهاری بود، با دستانی لرزان همراه تنبک مهدی طالقانی، نغمه ای از آواز افشاری را به روایت استاد بهاری نواخت.
هادی منتظری هنرمند کرمانشاهی از شاگردان بهاری که لهجه سازش بسیار به لهجه ساز استاد نزدیک است، نوازنده بعدی مراسم بود که با قطعه ای در مایه افشاری، فضای کمانچه نوازی استاد بهاری را زنده کرد.
علی اکبر شکارچی که از شاگردان نزدیک استاد بهاری بوده است، با درگذشت ظوقانیان نوازنده چیره دست بختیاری را به اهالی موسیقی تسلیت گفت.
شکارچی به اینکه تا به حال مجلسی برای کمانچه برگزار نشده است، اشاره کرد و در ادامه مسیر کمانچه نوازی بهاری را در چهار مقطع مهم تاریخی تشریح کرد و پس از آن از کیوان کلهر دعوت کرد تا بر روی صحنه بیاید.
کلهر نوازنده چیره دست کمانچه گفت؛ «من از وقتی که خیلی کوچک بودم، استاد بهاری را در تلویزیون می دیدم که کمانچه می نواخت اما هیچ وقت فرصت دست نداد که از محضرش درس بگیرم. ولی بعدها به حضورش رسیدم و او را دیدم. استاد بهاری باعث شد که من از صدای کمانچه خوشم بیاید. همچنین دینی که به ایشان داریم و به خاطر آن، همیشه وامدار او هستیم این است که در شرایطی که کمانچه مهجور مانده بود او ساز را زمین نگذاشت.»
محمد مقدسی، از شاگردان نسل اول استاد بهاری، آخرین نوازنده این مراسم بود.
منبع : شرق
برتر از هر هنری موسیقی است/ که فرید است و ندارد همتا نگذارد به دلی بار غمی / سبک و نرم بود همچو هوا هر سیستم موسیقی به منظور افزایش گنجینه فرهنگی خود می تواند با اتکا به ریشه ها و ارزش های خود و متناسب با نیازهای زمان، رشد و تکامل یابد. این تکامل باتوجه به نقشی که موسیقی به عهده دارد شامل ارزش هایی مانند نیازهای روحی، مذهبی، اخلاقی، ذهنی، روان تنی، عاشقانه، تفریحی، آئینی، فنی، حرفه ای، دفاعی و غیره است. به عنوان مثال نقش مذهبی موسیقی مانند نوحه خوانی، مرثیه خوانی، مداحی، تعزیه و قرائت قرآن کریم و سایر موارد مانند سماع و بزم درویشان، اصوات روحانی، با ریتم های مناسب وسیله باارزشی است که مجریان و شنوندگان را بیش از بیش به تعمق و تمرکز واداشته و آنها را به فضایی روحانی نزدیک می سازد، گوئی موسیقی غذائی است که هنرهای دیگر مانند ادبیات، سینما، نقاشی وغیره به منظور توان بخشی و توان یابی به آن نیاز دارند تا پیامشان گویاتر و نافذ تر شود . استفاده از موسیقی به هنگام کار، از زمان های قدیم یکی از ابتکارات بشر بمنظور جلوگیری از خستگی و بالا بردن میزان بازدهی بیشتر و همچنین ایجاد هماهنگی در تسریع آن بوده است. بهترین نمونه کشتی های رم قدیم است که پارو زنان آن برده بودند و با استفاده از ضربه های منظم طبل و ایجاد هماهنگی در حرکات پاروی آنان ، کشتی قدرت و سرعت بیشتری می یافت. همچنین آوازهای کارکه بوسیله بردگان سیاه آمریکا خوانده می شد و باعث سرگرمی و جلوگیری از خستگی آنان می شد . از طرفی چون موسیقی دارای ریتم منظم است کارگران با هماهنگی و سرعت یکسانی بکار خود ادامه می دادند. اخیراً به اثبات رسیده است که پخش موسیقی راندمان کار را برای کسانی که به کارهای دستی اشتغال دارند از سه تا شش درصد افزایش داده است . موسیقی زبانی است که از صداهای طبیعی موجود که اسیر سرپنجه سلیقه و ظرفیت پذیر بشر شده اند صحبت می کند . بیزارم از آن گوش که آواز نی اشنود / و اگاه نشد از خرد و دانش نائی
*مصطفی کمال پور تراب
خانه موسیقی
| مجتبى میرزاده متولد ۱۳۲۴ کرمانشاه دوران کودکى و نوجوانى خود را در فضایى سرشار از ترانه و نغمه و موسیقى که توسط رادیو همسایه شان ایجاد شده بود، گذراند. صداى ساز مهدى خالدى و پرویز یاحقى به ویژه در هنگام تک نوازى «سلو» بر او تاثیرى فراتر از صداى ساز دیگر هنرمندان داشت. به دلیل کمبود امکانات و تنگناهاى مادى با استفاده از وسایل آشپزخانه مثل بشقاب و نعلبکى و با زدن ضربه بر روى لبه آنها ذوق موسیقایى و شعور هنرى خود را تقویت مى کرد، بعدها با خریدن نى لبک و سپس با استفاده از سنتور برادر و کوشش فراوان و در نهایت آشنایى با استاد حسن کامکار به حدى از نوازندگى رسید که بتواند در رادیو سنندج نوازندگى کند، در کرمانشاه با خوانندگانى مثل حسن زیرک، مظهر خالقى، هاشم ربیعى و خوشنوا به اجراى برنامه پرداخت. در سال ۱۳۴۶ به تهران آمده و خودآموخته نت را از روى کتاب ضیاء مختارى فرا مى گیرد. در سال ۱۳۴۷ در رادیو تهران و پس از توفیق در آزمونى که توسط استاد مصطفى کسروى انجام مى پذیرفت به استخدام رادیو درآمد و همکارى ارکسترهاى نکیسا، فارابى و باربد آغاز نمود. تا سال ۱۳۴۹ همکارى با فرهنگ و هنر را زمینه فعالیت هاى خویش کرد. ساز تخصصى او کمانچه و ویولن، اما با سنتور و سه تار و... آشنایى کامل دارد. در کارنامه هنرى او تعداد زیادى آثار محلى «کردى _ لرى» و سنتى به همراه بیش از ۴۰ موسیقى فیلم به چشم مى خورد. |
اشاره؛ اگر بخواهیم از نسل ویولن نوازان شاگرد صبا و حسین یاحقی که تعداد برجستگان آنها از انگشتان دو دست فراتر نمی رود، تاثیرگذارترین آنها را نام ببریم بدون شک گزینه فرارو پرویز یاحقی است. شیوه نوازندگی او مورد تقلید افراد زیادی قرار گرفت یا به عبارت بهتر کمتر کسی ویولن دست گرفت و به سبک یاحقی نرفت. در میان این مقلدان، شاگردان یا پیروان نیز تنها تعدادی از آنها به دلیل ظهور و بروز در صحنه ها، استودیوها و... شناخته و تا حدودی معروف شدند که مجتبی میرزاده، سیاوش زندگانی، بیژن مرتضوی، جهانشاه برومند و حتی شهرام فسازاده و لقمان ادهمی را می توان از این دسته برشمرد. در این بین جایگاه مجتبی میرزاده به دلیل جامع الاطراف بودن و فعالیت در شاخه های متعدد موسیقی، جای بررسی و واکاوی بیشتری دارد؛ چرا که آنچه می بایست تاکنون در مورد این موسیقیدان گفته می شد و کمتر گفته شده و در واقع زوایای مختلف فعالیت موسیقایی او به خوبی مورد کنکاش و تجزیه و تحلیل واقعی قرار نگرفته است. 26 تیرماه سالروز وداع نابهنگام او با دنیای فانی بهانه ای را فراهم آورد تا نگاه جدی تری به زندگی و زمانه میرزاده بیفکنیم آن هم از زبان یکی از شاگردان وی.
شرح و بسط عرصه فعالیت موسیقایی میرزاده به جایی فراتر از یک نوشته - آن هم با لحاظ کردن محدودیت ها - نیاز دارد. اگر بخواهیم سرفصل های آن را برشماریم با این عناوین روبه رو خواهیم بود؛ نوازندگی، تنظیم، آهنگسازی، موسیقی فیلم، سلفژ و تدریس که ذیلاً به هر یک به قدر وسع خود گریزی خواهیم زد.
ساز تخصصی او ویولن، همان گونه که پیشتر سخن رفت، متاثر از پرویز یاحقی و سبک او بود. به قول خودش «به عشق او ویولن دست گرفته بود.» اما نوازندگی او به رغم تاثیرپذیری خاص از این سبک، با طی روند تکاملی خود، در همان پیله باقی نماند و لحن و لهجه ای مستقل (حتی نزدیک به ویولن کلاسیک) پیدا کرد. او معتقد بود هر ساز زبان حال و شخصیتی مختص به خود دارد. مثلاً سه تار را نباید مثل تار یا تنبور زد، ویولن را مثل کمانچه یا به عکس نواخت، بلکه صدا گرفتن از هر کدام باید بنا به پیشینه، خاستگاه و مقدوراتشان باشد. در ویولن نوازی میرزاده مجموعه ای از تکنیک های غربی درآمیخته با شیرینی ویولن ایرانی به خوبی نمود دارد؛ تریوله های قدرتمند و سریع با انگشتان دوم و سوم که به وفور مورد استفاده قرار می گیرد، مالش و گلیساندوهای کم اما بجا، آرپژهای صعودی و نزولی با استفاده از تکنیک های نوازندگانی چون بدیعی و یاحقی و بعضاً تکنیک های ابداعی و دست آخر آرشه کشی نرم اما دارای استحکام بدون شنیدن صدای اضافی حین چپ و راست شدن آرشه به طوری که قدرت و ظرافت وی در آن به خوبی نمایان است. او حتی در انتخاب آرشه نیز متناسب با محتوای هر قطعه عمل می کرد، به شکلی که در صورت استاکاتو (مقطع) بودن و نیاز به جهش بیشتر آرشه، از آرشه سبک و کوتاه و در صورت نواختن لگاتو یا نت های مدت دار، از آرشه بلند کمک می گرفت و این امر حکایت از ظرافت او در نوازندگی داشت. آشنایی اش با انواع و اقسام موسیقی، تنوع دلچسبی به نوازندگی او (علی الخصوص ویولن) داده بود که کمتر شنونده ای از صدای ساز او خسته می شد. تکنیک بی چون و چرایش در اجرای قطعات پوزیسیون دار و مشکل، او را به پای ثابت سلوها تبدیل کرده بود و الحق که به خوبی از عهده این کار برمی آمد. میرزاده تخصص عجیبی در وصل موسیقی های نامتجانس با یکدیگر داشت. ای کاش صدا یا تصویری از نواخته های خصوصی او وجود داشته باشد تا همگان ببینند و بشنوند که چگونه از یک قطعه ردیف شروع می کرد، به یک قطعه کلاسیک وصل کرده، سپس سر از موسیقی فولک درمی آورد و در ادامه نیز با گریز به موومانی از فلان سمفونی معروف، در یک تصنیف قدیمی فرود می آمد. وی با ساختمان ویولن کاملاً آشنا بود و می دانست که چگونه با اندک تغییراتی در خرک، پل یا نحوه چینش سیم ها، صدای مورد نظرش را از ساز بگیرد؛ به طور کلی او را می توان یک حرفه ای تمام عیار در نواختن ویولن تلقی کرد که همراه با تکنیک سرشار و فوق العاده، از عنصر احساس هم به خوبی بهره می جست.
اما کمانچه نوازی او حکایت دیگری داشت؛ میرزاده معتقد بود کمانچه سازی است با زبان حالی خاص که پوزیسیون رفتن های زیاد یا به قول خودش «پایین و بالا رفتن» آرپژ زدن و نواختن قطعات کلاسیک و سرعتی و بدون احساس، با روح این ساز مغایر است از این رو در نواخته های کمانچه او، ردی از میرزاده ویولن نواز با آن تکنیک و بی قراری مشاهده نمی شود. او هابیل علی اف را نمونه خوبی برای این امر می دانست و اگر هم دقتی به آخرین سلوهای میرزاده در قطعات و تصنیف های موسیقی سنتی بنماییم، گرته برداری هایی از آن شیوه را می بینیم (نازنین یار با صدای حسام الدین سراج). به عبارتی می توان گفت از معدود کمانچه و ویولن نوازانی بود که نواختن این دو سازش با یکدیگر شباهت یا بهتر بگوییم تداخلی نداشت و هر کدام متناسب با حال و روح خود نواخته می شد؛ همنوازی کمانچه او با آواز علیرضا افتخاری در دستگاه نوا، در کاست «راز گل» را قیاس کنید با قطعه بی کلام «دلقک» با ویولن میرزاده در کاست «نون و دلقک» اصفهانی. سه تارنوازی میرزاده را تا حدی می توان متاثر از مرحوم عبادی دانست؛ استفاده بجا و مناسب از شیوه تک سیم و واخان با جملات فاخر و کنده کاری های قوی در عین نرمش فوق العاده حین گرفتن پرده ها، چالاکی پنجه در اجرای قطعات ضربی، طمانینه خاص در جواب آوازها با استفاده از سکوت های بجا (که این خصیصه در هر سه ساز یاد شده مشترک است)، روانی پنجه هر دو دست و به تبع آن ایجاد حس دلپذیر در شنونده، دراب های قدرتمند، پنجه کاری های لطیف، استفاده از مالش های طولی - که شاید بتوان آن را نشأت گرفته از ویولن نواز بودنش دانست - و در نهایت عطر و بوی خاص صدای ساز که ماحصل تمامی عناصری است که فوقاً برشمرده شد.
گسترده ترین شاخه موسیقی مجتبی میرزاده، عرصه تنظیم های او است؛ تنظیم و آرانژمان های خاص که در اثر شناخت کافی از جنس صدای سازها (سونوریته) و چگونگی کاربرد آن به دست آمد. اگر به تنظیم های او در موسیقی پاپ (قبل و بعد از انقلاب در ایران و امریکا) دقت کنیم خواهیم دید که با رنگ آمیزی های زیرکانه و در عین حال اصولی - آن هم بر مبنای ذوق و خلاقیت فردی - از یک ملودی ساده و بعضاً هم بی مایه، آهنگی کاملاً همسو و موافق ذائقه طیف شنوندگان آن نوع موسیقی خلق کرده که در این راه شناخت هوشمندانه او نسبت به سلیقه های مختلف نیز قابل تحسین است. تنظیم های ارکستری یا به عبارتی ارکستراسیون های او که غالباً به صورت چند خطی بوده یا به اصطلاح برای هر ساز پارتیتور جدا نوشته شده، در نوع خود، شاهکار به حساب می آید؛ اگر به اثر «راز گل» رجوع کرده و به نحوه به کارگیری سنتوربا آن تک مضراب های گذرا، تار با فاصله نوازی و خط مخصوص خود، جای سلوهای نی و کمانچه دقت کنیم، بیشتر به نبوغ و ذوق ذاتی این فرد پی می بریم. البته اثر دیگری با تنظیم میرزاده وجود دارد تحت عنوان؛ «به یاد آن گذشته» با صدای همایون کاظمی که آهنگ های آن از مرحوم حبیب الله بدیعی و حسین معینی کرمانشاهی است و به دلیل تنظیم عامدانه موسیقی به شکل برنامه گلها، کمتر از آن حرکات منحصر به فرد میرزاده در این اثر وجود دارد. در برنامه گلها تک نوازی ها معمولاً برای ویولن در نظر گرفته می شد، اما نکته حائز اهمیت در این اثر نیز سلوهای کمانچه، سه تار، قانون و نی است که بسیار ژوست و زیبا خودنمایی می کنند و می توان آن را سنت شکنی دانست. تنظیم های فولکلوریک میرزاده که اغلب دو موسیقی کردی و لری را شامل می شوند، در جای خود حرف های زیادی برای گفتن دارند. تنظیم به یادماندنی او از چند ترانه لری با صدای رضا سقایی (حدود سال های 1356 - 1355) پس از گذشت سالیان متمادی همچنان مورد توجه اصحاب فن و علاقه شنوندگان عام موسیقی در لرستان است. او با وارد کردن سازهایی همچون کنترباس، ویولنسل، ابوا، تیمپانی و... در کنار سازهایی چون سنتور، کمانچه، تار، عود و چندین ساز ایرانی آن هم در حیطه موسیقی لری دست به کار بزرگی زد که تاکنون نظیر آن انجام نشده و اخیراً نیز ترانه معروف «دایه دایه» که در این اثر با تنظیمی متفاوت آن را می شنویم، طی نظرسنجی از هزار موسیقیدان، به عنوان اثر ملی به ثبت رسید. آری تلفیق این دو گروه از سازها، تجربه ای بسیار موفق و ماندنی بود که حاصل آن نیز خلق اثری جاودان در موسیقی لرستان شد. یکی دیگر از ترانه های این کاست به نام «میری» که روایت گونه ای از وقایع و اتفاقات تاریخی لرستان است، اوج کار تنظیم را نشان می دهد؛ در واقع و به نوعی می توان آن را آهنگسازی نامید، چراکه جانمایه اصلی ترانه یک موتیف کوتاه است اما تنظیم این تک جمله با چنان تبحری انجام گرفته و چنان شاخ و برگی به آن داده شده که تبدیل به یک ترانه کامل شده و شنونده هیچ گونه تفاوت یا گسستی بین موتیف اصلی با بقیه جملات احساس نمی کند. مضافاً اینکه کمانچه زیبا و پر احساس میرزاده در این کار، مهر جاودانگی بر پیشانی آن زده است. در موسیقی کردی نیز تنظیم های زیبا و نوستالژیک او با صدای خوانندگان محبوب کرد طرفداران زیادی دارد. ترانه «ساقی» با صدای مظهر خالقی از این جمله است که خود میرزاده نیز علاقه وافری به این ترانه داشت. در نگاهی تحقیقی به تنظیم های با کلام او اهمیت و جایگاه صدای خواننده را به خوبی درمی یابیم بدین شکل که؛ پس از اتمام اورتور (درآمد) ابتدایی هر قطعه یا تصنیف و زمان شروع خواننده، با کمترین صدای سازی روبه رو می شویم و معمولاً تنها آلات ضربی همراه با پیزی کاتو، برخی سازها از زیرصدای خواننده به گوش می رسد چراکه میرزاده معتقد بود هنگام پخش صدای خواننده هیچ صدایی نباید کار او را تحت تاثیر قرار دهد، در واقع صوت خواننده با متعلقات کمتری به گوش مستمع برسد که نمود این نظریه، در جواب آواز دادن های او هم نمایان است.
پرونده آهنگسازی مجتبی میرزاده دارای گرایش های مختلفی است. تعدادی تصنیف و قطعات ارکستری، تعداد نسبتاً قابل توجهی آهنگ در موسیقی کردی، چند اثر در موسیقی های پاپ و... به علاوه چندین تصنیف
-ترانه- سرود مناسبتی که حاصل همکاری او با سازمان صداوسیما است غخجسته باد این پیروزی، به لاله در خون خفته، سرود شهید مطهری، بوی گل سوسن و یاسمن و تعداد زیاد دیگری از این دستف و یادآور برهه های خاص زمانی در کشور است. او چنانکه خود گفته، آهنگ و تنظیم هایش در زمان همکاری با صداوسیما 200 آهنگ را شامل می شد.
وارد شدن میرزاده به عرصه موسیقی فیلم به شکلی تصادفی انجام شد، حین نوازندگی ویولن در ارکستری که موسیقی فیلم «درشکه چی» را ضبط می کرد مورد توجه نصرت کریمی واقع شد. ساخت یک موسیقی فیلم به او پیشنهاد داده شد. طرفه اینکه میرزاده می گفت؛ «خجالت کشیدم که بگویم بلد نیستم و از سویی هم نمی خواستم فرصت همکاری با استاد کریمی را از دست بدهم، بنابراین پذیرفتم اما به دلیل ناآشنایی با خیلی از سازها مثل ویولنسل، کنترباس و... شروع به تحقیق در مورد این سازها کردم. پرس و جو در مورد وسعت، امکانات و مقدورات این سازها- حتی نام سیم ها- و خیلی چیز های دیگر را آغاز کردم. پس از به دست آوردن اطلاعاتی در این خصوص، شروع به نوشتن ملودی های انباشته در ذهنم کردم، بعد از آن هم تنظیم و ضبط که حاصل کار موفقیت آمیز بود.» در کارنامه موسیقی فیلم های میرزاده بیش از 40 اثر به ثبت رسیده و لازم به ذکر است که فعالیت وی در این عرصه، بعد از انقلاب ادامه نیافت. او برای فیلمی به نام «میراث» که مضمون و محیطی محلی داشت موسیقی نوشت و تنظیم کرد تا برگ زرین دیگری بر پرونده خود و موسیقی لرستان بیفزاید. در این اثر نیز همچون دیگر تجربه او در کار لری، تلفیقی از ساز های ضربی و ملودیک غربی با ساز های ایرانی وجود دارد که تنظیمی بسیار ماهرانه و باسلیقه از آن صورت گرفته است. تم کار نیز دربردارنده ملودی های محلی و آواهای کهن لرستان است که حاصل شناخت خوب وی از موسیقی این سرزمین است و معروف ترین آن، ترانه ای است با نام «شیرعلی مردون» که از نواهای معروف قوم لر و بختیاری است.
به گواه دوستان و موسیقیدانان نزدیک به میرزاده، او یکی از صاحب و صائب نظران عرصه تئوری و سلفژ بود که زمان نوشتن قطعه بدون مراجعه به ساز و تنها با زمزمه کردن زیر لب اقدام به این کار می کرد. در خواندن خط نت نیز سرعت بالایی داشت که خود این امر یکی از دلایل حضور فراوان او در استودیوها بود.
به رغم اینکه نام میرزاده هیچ گاه به عنوان یک مدرس یا معلم مطرح نبوده اما به باور نگارنده که افتخار شاگردی او را به مدت نسبتاً زیادی هم داشته، فن انتقال آسان دانسته ها به شاگرد را خیلی خوب می دانست و به آن عمل می کرد. او معتقد بود نباید هیچ محدودیت زمانی برای شاگرد قائل شد و اگر کار آموزش، در موردی چندین ساعت هم انجامید، نباید مصلحت اندیشی کرد و جلوی آن را گرفت، پیامد همین تفکر هم برای جا انداختن یک مطلب، بعضاً کار به چندین ساعت بحث و ساز زدن و شنیدن می کشید. خصلت ممتاز او در تعلیم، «کم فروشی نکردن بود.» او آنچه را که مقتضی می دانست بدون هیچ ملاحظه ای به هنرجو منتقل می کرد- خصلتی که تنها در معلمان واقعی می توان سراغ گرفت و از قضا تعداد آنها هم زیاد نیست- متد تدریس او شناور بود؛ یعنی متناسب با پنجه و آگاهی شاگرد برای او از هر کتاب خارجی یا داخلی تکلیف تعیین می کرد و بعضاً اگر درس مورد نظر او در هیچ متد آموزشی نبود، اقدام به نوشتن قطعه برای شاگرد می کرد که در نوع خود کاری بدیع به حساب می آید.
میرزاده عقیده داشت نباید برای کسی که تازه به این وادی وارد شده یا قصد وارد شدن دارد، سیاه نمایی کرد و کار را صعب و طاقت فرسا نمایاند. او طی مصاحبه ای در این رابطه چنین گفت؛ «ما در موسیقی می خواهیم به هنرجویان تازه وارد کوچه باغ محبت نشان بدهیم. نه بن بست وحشت،» و همواره گلایه داشت از کسانی که ردیف را سرمنزل مقصود موسیقی می دانند و ندانستن آن را برابر با هیچ ندانستن... از نظر او ردیف موسیقی ایرانی به مثابه جاده ای است که گذر از آن الزامی اما توقف و ماندن در آن اشتباه و به قهقرا رفتن است. تفکرات مقبول و مواضع معقول وی در رابطه با مسائل موسیقی قابل توجه و حائز اهمیت است، از جمله تاکید دائم بر صرف نیرو در جهت پیشرفت و عقب نماندن از قافله جهانی موسیقی. روزی در برنامه نیستان از او پرسیده شد که؛ شما اساتید حال حاضر دانشگاه های موسیقی را در چه سطحی می بینید و آیا اساساً شایستگی آنها را برای این کار تایید می کنید؟ میرزاده جواب بسیار خوبی به این سوال داد؛ «ما به جای اینکه بیاییم بگوییم کی خوب است و کی بد برویم به این سمت و سو که خودمان چه کار بکنیم تا خوب بشویم یعنی نیرو را صرف حاشیه نکنیم.»
و سرانجام دفتر زندگی این موسیقیدان ارزشمند، بسیار ناگهانی و در اوج توانایی فکری و عملی بسته شد تا شاهد افول ستاره دیگری از آسمان موسیقی کشورمان باشیم. حیف است که این همه از میرزاده بگوییم اما از کسی که او خود را همیشه مدیون و مرهون وی می دانست سخنی نرود... آری همسر فداکار و با گذشت او نقشی انکار ناپذیر و محوری در زندگی آن مرحوم داشت، جایگاهی که میرزاده از آن، چه در تربیت فرزندان و چه در تحمل مشقات و سختی های مادی و معنوی زندگی یک هنرمند به وفور یاد می کرد.
آهنگسازی، تارنوازی نوین،استفاده از لحن‌های موسیقی سنتی،گذاشتن ملودی بر روی ادوار ریتمیک و فعالیت موفق درموسیقی فیلم را می‌توان از خصوصیات تارنوازی به‌نام "حسین علیزاده" دانست که در یک راه بی‌پایان قرارگرفته‌است.
علیزاده کار حرفهای موسیقی را در دهه ۵۰آغاز کرد و توانست در هر مقطع هنری نسبت به نوع تفکر و نیاز جامعه اثراتی به وجود آورد.
کارهای نو و خاص موسیقی این استاد برجسته موسیقی ایرانی در هر زمان حرفهای تازه را بیان می‌کند که توانسته در دورههای مختلف شنوندگان موسیقی خود را همچنان علاقه‌مند و مشتاق نگاه دارد.
نی نوا و شورانگیز، دو اثر این استاد تار همچنان بر گرفته از لحن‌های نهفته در موسیقی ایرانی است اما به بیانی تازه راز خود را به شنوده منتقل می‌کند.
در موسیقی سنتی ایران کمتر نوازنده‌ای را می‌توان یافت که آهنگساز برجسته‌ای هم باشد، اما استاد علیزاده با جمع زدن این دو خصیصه و هنر توانسته تجربه موفقی را در این حوزه عرضه کند.
فرمهای ریتمیک و ملودیک در این نو موسیقی در آثار وی به گونه‌ای دیده می‌شود که علاوه بر جلب رضایت علاقه مندان داخلی توانسته توجه جهانیان را نیز به موسیقی جذاب و معنوی ایران جلب کند.
در موسیقی نیز مانند حوزه‌های دیگر نیاز به تحول و نوآوری ضروری است و به همین دلیل موسیقیدانان برجسته در کنار سایر پیشرفت‌های علمی سعی می کنند در هنر موسیقی نیز فرمهای نوینی را ابداع و عرضه کنند.
در کارهای علیزاده دیده‌ایم که وی از تمام عناصر موسیقی در کنار هم بهره برده است.
موسیقی مقامی نوعی نغمه در ردیف دستگاهی است و انگار تنها علیزاده آن را دیده، تلفیق شعر و موسیقی در ادوار دشوار، استفاده از حس‌های روزمره در زندگی خشم، شادی و احساس دلهره و شوریدگی در تار علیزاده موج می‌زند.
نکته برجسته این آهنگساز بزرگ تلفیق هنر برجسته شرق در کنار ابزار غربی است که وی در راه توانست با "تماشای آب‌های سپید" در کنار گاسپاریان نامزد "گرمی" معتبرترین جایزه دنیا بشود .
علیزاده با پیوستن دوباره به شجریان توانست یک دوره پیشرفته موسیقی سنتی را نیز تجربه کند.
استفاده از شعر نو شکستن قوانین که به گمان برخی، بدون آن تولید موسیقی امکان پذیر نیست.
غنی تر بودن موسیقی از خط آوازی که در موسیقی ما به ندرت دیده می‌شود، اما می‌بینیم که در موسیقی سنتی ایرانی بدون بیان جداگانه اجراهای زیادی نیز صورت می‌گیرد که این گونه از تک و بداهه نوازی از خصوصیات دیگر استاد حسین علیزاده است که چند روز دیگر اجرایی را برای علاقه مندان به موسیقیی خواهد داشت .
با نزدیک شدن به زمان اجرای این استاد برجسته تار ایرانی، وظیفه‌ای سنگینی متوجه وی به دلیل توانایی هایش در موسیقی خواهد بود.
شاید ارایه فرمهای نوین و تازه در هنر موسیقی سنتی ایرانی با توجه به نظرات دیگر کارشناسان و صاحب نظران دراین حوزه بتواند فصل جدیدی را در زندگی این هنرمند برجسته و معتبر موسیقی ایرانی بگشاید.
موسیقی در ایران، در دورههای دور که تنها جنبة اجرایی داشته و هنوز موضوع نشر آن به صورت صوتی یا تصویری و حتی مکتوب مطرح نبوده است، خدمتی تلقی میشد که در اختیار افرادی خاص بود و طبعا به عنوان یک پدیده یا عامل اقتصادی برای عامة مردم مطرح نمی‌‌شد.اما در یکصد سال اخیر که نشر موسیقی موجب شد تدریجا نوعی تقاضای فراگیر در میان مردم ما برای بهره‌گیری از خلاقیت‌های هنر موسیقی شکل بگیرد موسیقی نیز به عنوان یک کالای اقتصادی وارد سبد تقاضای مردم شد و نشر آثار موسیقایی در گونه‌های مختلف براساس ذائقه و علایق گروه‌های مختلف اجتماعی و سنی بازاری را ایجاد کرد که در شرایط و موقعیت‌های مختلف اجتماعی اوج و حضیضی را طی کرده است.
از دیدگاه علم اقتصاد پدیده‌ای که در جامعه وجه اقتصادی به خود بگیرد، یعنی به یک نیاز برای بخشی از آن تبدیل می‌شود با دو مقولة عمده یعنی عرضه و تقاضا مواجه است که در شرایط مختلف براساس کمیت هر یک در محل تقابل این دو عامل قیمت آن کالا یا خدمت تعیین می‌شود.
موسیقی در کشور، در دورههای دور که تنها جنبة اجرایی داشته و هنوز موضوع نشر آن به صورت صوتی یا تصویری و حتی مکتوب مطرح نبوده است، خدمتی تلقی میشد که در اختیار افرادی خاص بود و طبعا به عنوان یک پدیده یا عامل اقتصادی برای عامة مردم مطرح نمی‌‌شد.اما در یکصد سال اخیر که نشر موسیقی موجب شد تدریجا نوعی تقاضای فراگیر در میان مردم ما برای بهره‌گیری از خلاقیت‌های هنر موسیقی شکل بگیرد موسیقی نیز به عنوان یک کالای اقتصادی وارد سبد تقاضای مردم شد و نشر آثار موسیقایی در گونه‌های مختلف براساس ذائقه و علایق گروه‌های مختلف اجتماعی و سنی بازاری را ایجاد کرد که در شرایط و موقعیت‌های مختلف اجتماعی اوج و حضیضی را طی کرده است.
بدیهی است بررسی جامعی از موسیقی ایران از جهات مختلف اقتصادی، فرهنگی و محدوده‌های پذیرفته شده و شناور در حوزة نشر و معضلات تولید و نارسایی‌های بازار و دستیابی سهل و سریع متقاضیان به انتشارات موسیقایی همچنین تاثیر ویژة تبلیغات که جایگاه مهمی در رونق بازار دارد، نیازمند دسترسی به آمارهای لازم از بخش‌های مختلف ذی‌ربط در امر تولید و نشر این تولید اقتصادی جذاب برای اکثریت قریب به اتفاق مردم است. لیکن نظری عمومی بر عوامل تاثیرگذار بر روند تولید و عرضة آن می‌تواند زمینه را برای بررسی‌های جامع آتی که بی‌تردید در ارتقای بینش و برداشت فعالان این بخش از اقتصاد کشور تاثیر خواهد داشت فراهم کند.
به نظر می‌رسد برای دستیابی به دیدگاهی شفاف از روند فعالیت و حضور موسیقی و تولید و عرضة آن در جامعه نگاهی اجمالی برای معرفی وجوه مختلف آن ما را به ارزیابی بهتری هدایت کند.
1- عرضه: مراحل مختلف تولید یک اثر موسیقایی از آغاز می‌تواند به شرح زیر انجام گیرد:
الف-آهنگسازی: که می‌تواند با سفارش متقاضی و یا با انگیزة شخصی آهنگساز انجام شود. بدیهی است هنگامی که این تولید براساس سفارش تولیدکننده انجام می‌گیرد بررسی‌های اولیة اقتصادی برای عرضة آن و میزان تقاضا با توجه به قیمت و شرایط عمومی بازار در مقطع خاص مدنظر قرار داشته است و امید موفقیت اقتصادی آن یا حداقل تامین خواست اولیه از تولید مورد انتظار است. البته مواردی نیز وجود دارد که سفارش‌دهنده براساس نیات دیگری از تولید یک اثر موسیقایی دارد که ممکن است جهات تبلیغاتی برای تولیدی دیگر و یا نوعی فعالیت فرهنگی هدف تولید واقع شده باشد.
ب-اجرا و نشر: اجرای یک اثر می‌تواند تنها برای برگزاری یک کنسرت فراهم شده باشد که در این صورت عرضه و تقاضا در محل اجرا شکل گرفته و اثرات اقتصادی این فعالیت محدود به دورة اجرای آن و فعالیت اقتصادی مرتبط با آن در حوزة تولید، تبلیغات، اجرا و خدمات جنبی مربوطه است.
در مواردی که از اجرای انجام شده اقدام به تهیه و انتشار نوارهای صوتی و تصویری نیز می‌شود می‌تواند بازار جدیدی نیز برای این محصول جدید در مجموعة یک فعالیت هنری- اقتصادی منظور شود.
ولی در عموم موارد یا حداقل برای هنرمندانی که در آغاز فعالیت‌های خود هستند توجه اولیة خود را به نشر چند مجموعة موسیقی معطوف می‌کنند تا بتوانند با بهره‌گیری از استقبال احتمالی زمینة برگزاری کنسرت‌های اجرایی را نیز فراهم کنند. در این فعالیت تخصص‌های هنری و خدماتی مختلفی اعم از نوازندگان سازهای مختلف، استودیوهای ضبط موسیقی، صدابرداران، نت‌نویسان و ... شرکت دارند و ابعاد اقتصادی آن تا ناشر اثر، توزیع‌کننده و فروشنده تسری پیدا می‌کند. سرمایه‌گذاری در بخش نشر آثار انگیزه‌های ویژه‌ای را می‌طلبد که از مهمترین آنها پذیرش ریسک «خواب سرمایه» و میزان انتظار از بازگشت سرمایه و سود احتمالی است. تبدیل یک اثر موسیقی به نوار «کاست» یا «سی‌دی» و یا «دی‌وی‌دی» مستلزم صرف سرمایه از جانب تهیه‌کننده است. این سرمایه‌گذاری شامل هزینه‌های مربوط به تولید اثر، مواد خام (کاست، سی‌دی) و انتشارات مکتوب (برگ داخل نوار یا روی سی‌دی، هزینه‌های طراحی و چاپ، پوستر) می‌شود که نهایتا پس از توزیع در خرده‌فروشی یا تدریجا با فروش آنها سرمایة به کار گرفته شده باید مستهلک شده سود احتمالی به دست آید که موضوع فاصلة زمانی میان سرمایه‌گذاری و بازگشت آن حایز کمال اهمیت است.
2- تقاضا: تقاضای آثار موسیقایی در بازار موسیقی ایرانی به عوامل مختلف و پیچیده‌ای مرتبط است که پیش‌بینی و برنامه‌ریزی برای آن برای تولیدکنندگان این آثار تدریجا مشکل‌تر و خطر عدم موفقیت در سرمایه‌گذاری بیشتر می‌شود. از آنجایی که بخشی از این عوامل با شرایط اجتماعی و عدم اطمینان از دستیابی به مجوزهای نشر پیوند پیدا می‌کند طبعا «ریسک» سرمایه‌گذاری افزایش یافته و انگیزه‌های فعالیت در این بخش را برای سرمایه‌گذاران محدود می‌کند.
در این میان معدودی ناشران مرتبط با نهادهای دولتی با انگیزه و طرح عنوان «نشر اثر فرهنگی» با نگرانی کمتری در بازار آثار موسیقایی فعالیت می‌کنند و می‌توانند از حمایت‌های مالی در شرایط نامناسب بازار برخوردار باشند.
رونق بازار تقاضای یک اثر موسیقایی به عوامل مختلفی از جمله امکانات تبلیغی از طریق رسانه‌های صوتی و تصویری و نشریات، فرصت حضور در هنگام وجود خلأ برای نوعی از موسیقی در بازار، بهره‌گیری از حضور هنرمندان سرشناس در تولید، کیفیت فنی تولید و توزیع به موقع و گستردة اثر همزمان با تبلیغ رسانه‌ای و نهایتا معیار هنری اثر که تضمین‌کنندة استمرار فروش آن در بلندمدت است، بستگی دارد.
3- قیمت: موضوع قیمت آثار موسیقایی از اهم مواردی است که می‌تواند موجب تشویق یا تحدید انگیزه‌های تولید به ویژه در ارتقای کیفیت آن آثار باشد.
چنانچه هزینة تولید یک اثر موسیقایی به تفکیک بررسی و با قیمت عرضه شده در بازار مقایسه شود تردید بسیاری از تولیدکنندگان این‌گونه آثار جهت افزایش سرمایه‌گذاری برای ارتقای کیفیت آثار اعم از ساخت و اجرا را قابل‌توجیه‌تر می‌کند.
عموما با قیمت بالفعلی که در مقایسه با قیمت این‌گونه آثار در بازارهای سایر کشورها بسیار نازل است. قیمت بخش‌هایی که مرتبط با مواد اولیه است مرتبا طی سالهای اخیر افزایش یافته و طبعا با توجه به ثابت ماندن نسبی قیمت این آثار در بازار، تولیدکننده تنها می‌تواند برای اطمینان از بازگشت سرمایه و پذیرش «ریسک» فعالیت اقتصادی خود از هزینه‌های بخش هنری اثر بکاهد که عملا به تنزل کیفیت این آثار از جهت بروز و حضور خلاقیت‌های هنری در اثر و ضعف اجرا می‌انجامد.
بر همین اساس امکان سرمایه‌گذاری با قیمت‌های کنونی و امید به بازگشت سرمایه و حداقل سود در «تیراژهای» بسیار بالا میسر می‌شود و آن نیز بدون برخورداری از حمایت‌های تبلیغاتی و رسانه‌ای تقریبا ناممکن است و به همین جهت تولیدکنندگان امتیاز ویژه‌ای برای هنرمندانی که امکان پخش رسانه‌ای آثارشان فراهم باشد قایل بوده عملا میدان برای ورود هنرمندان جوان و جدید به این بازار بدون دستیابی به مجرایی جهت معرفی توانایی‌‌های خود به مستمعین تنگ‌تر می‌شود.
عواملی که می‌تواند در پایین نگاه داشتن قیمت آثار موسیقایی مورد توجه قرار گیرند، عبارتند از:
- جایگاه محصولات فرهنگی در سبد مصرف خانواده: این امر ارتباط مستقیمی با سطح توسعه‌یافتگی کشورها و توجه دولت به ترغیب جامعه «به شیفت» الگوی مصرف خانواده از مواد مصرفی و تزیینی به تولید فرهنگی (اعم از کتاب و سایر جنبه‌های فرهنگی و هنری) دارد. بدیهی است سطح درآمد سرانه در این گونه کشورها، نیز زمینة مناسبی برای اعمال این گونه سیاست‌ها است.
- تاکنون شأن و جایگاه خالقان آثار هنری و آن اعتباری که جامعه باید همانند مالک یک ملک برای آثار آنها کاملا تامل شود در فرهنگ عمومی جامعة ایرانی جاری نشده و با وجود آن که عمر و اهمیت یک اثر هنری می‌تواند به مراتب طولانی‌تر و کیفیت ارزشمندتری را نسبت به یک کالای اقتصادی (منقول و یا غیرمنقول) داشته باشد توجه و تعهد کمتری نسبت به حفظ و بهره‌برداری از آن احساس می‌شود و به همین لحاظ تکثیر و استفادة بدون رعایت حقوق پدیدآوردندگان، اقدامی ناشایست و مذموم شناخته نمی‌شود و می‌توان با پرداخت قیمت یک واحد از یک اثر تعداد کثیری را به ضرر تولید‌کنندة داخلی تکثیر و توزیع کرد. این اقدام به خصوص در گرمای بازار نشر یک اثر بسیار ضربه زننده است.
در خاتمه
اقتصاد موسیقی در دنیای امروز جدا از جهات فرهنگی آن که محتملا از نظر عیار هنری تنزل کرده است اما در بعد اقتصادی بازار صدها میلیارد دلاری با میلیون‌ها فعال در بخش‌های هنری و خدماتی آن را تشکیل می‌دهد. در حال حاضر هر روز صدها اثر جدید با تیراژهای میلیونی در نقاط مختلف جهان منتشر می‌شود و از مرزهای ملی کشور تولیدکننده عبور کرده در بازارهای دیگری نیز عرضه می‌شود و طبعا با بهره‌گیری از مزایای تولید انبوه و هزینة تولید کمتر به ویژه دسترسی به امکانات تبلیغات ماهواره‌ای سود سرشاری به دست می‌آورد. در این میانه ایران از جمله معدود کشورهایی است که برای انتشارات فرهنگی و هنری ضوابط خاصی متناسب با هنجارهای اجتماعی و فرهنگی جامعه قایل است و به ویژه در موسیقی کلامی که حوزة اصلی برای رونق اقتصاد موسیقی را تشکیل می‌دهد حفظ سطح کیفی و عیار اثر و توجه به جایگاه فرهنگی تولید این گونه آثار از اهمیت و اولویت خاصی برخوردار است.
از سوی دیگر در جهان امروز، ذائقة شنیداری نسل حاضر تغییر عمده‌ای کرده و نسل امروز کشور نیز از این تحول سطحی‌نگری بی‌نصیب نمانده است. البته بخشی از این تغییر مربوط به شرایط عمومی زندگی اجتماعی فرهنگی و تکنولوژیک دنیای مصرفی معاصر است. هر روزه فعالان حوزة اقتصاد و تکنولوژی خواسته‌های جدیدی را در جوامع مختلف خلق می‌کنند و بهره‌گیری از پدیده‌ها و خلاقیت‌های معنوی نیز در قبال استفاده از مواهب و ابداعات مادی به زمان و دفعاتی کوتاه‌تر محدود می‌شود و موسیقی یکبار مصرف، همانند لیوان یک بار مصرف سرفصل تولد نشر در مغرب زمین قرار می‌گیرد.
اکنون پای‌بندی به اصول فرهنگی و اخلاقی نشر و فعالیت در بازار فرهنگ و هنر به نحوی که در دهه‌های قبل اعتبار محسوب میشد، روز به روز کمرنگ‌تر می‌شود. ناشران برای ادامة حیات خود کم‌کم از آن اعتبار و اعتقاد به حفظ موازین فرهنگی در فعالیت‌های خود فاصله می‌گیرند و بخش دولتی نیز برنامه‌های به روز و بلندمدتی متناسب با تحول ابزارهای فرهنگی کنونی در جهان و با توجه به آنچه که در قرن تحول عظیم ارتباطات می‌گذرد، تدوین و به مورد اجرا نگذاشته است در این میانه در کشوری 70 میلیونی و ظرفیت‌های اقتصادی قابل توجه به ویژه گرایش و انگیزة حضور در بازار موسیقی به عنوان یک تقاضای موثر از یک سو و زمینه‌های مطلوب عرضه از جهت کمی و کیفی برای تولید آثار مناسب فعالیت در حوزة اقتصاد موسیقی با ابهام و تردید تولیدکنندگان سنتی، امتناع تولیدکنندگان و علاقه‌مندان جدید برای سرمایه‌گذاری در این حوزه روبه‌رو است.
? هجدهم شهریور، بیست وهشتمین سالمرگ علینقی وزیری موسیقیدان برجسته معاصر را پشت سر گذاشتیم و هفدهم مهر، یکصد وبیستمین سالگرد تولد او را گرامی می داریم. فعالیت ها و آثار این هنرمند فرهنگ ساز، فصل تعیین کننده یی در روند تحول تاریخ موسیقی معاصر ماست اگرچه پژوهش همه جانبه درباره ابعاد مختلف زندگی و تاثیرگذاری های او هنوز هم آغاز نشده است.
? نام بلند علینقی وزیری نه تنها یادآور یکی از مهم ترین مردان نوآور در زمینه نوازندگی و آهنگسازی است، بلکه یادآور بسیاری از فعالیت های حائز اهمیت در دیگر رشته ها نیز هست. از جمله تاریخ هنر و زیباشناسی که اصلاً فکر و تاسیس وزیری برای تدریس در دانشگاه تهران بود و نیز باستان شناسی که آن هم با طرح و پیگیری او در محیط های آکادمیک ایرانی تولد یافت. زندگی پربار 92 ساله او را می توان به سه دوره نظامی گری، موسیقیدانی و تدریس دانشگاهی تقسیم بندی کرد و درباره هر کدام از آن بخش ها، سخن ها گفت. با این حال و با اینکه حضور رسمی وزیری در موسیقی ایرانی بیش از 25 سال نبود، شخصیت موسیقایی او برجسته تر از دیگر وجوه علمی و هنری اوست و این به خاطر نبوغ ذاتی او و زحمت توانفرسایی است که برای نوسازی این موسیقی کشید. طرح او، توسعه فنی و هنری میراث قدیم، با استفاده بهگزین از موسیقی کلاسیک باختر زمین و متکی بر اندیشه ملی گرایی مدرن بود.
? یاد بلندش را گرامی می داریم و می خوانیم مقاله یی را که خواهرزاده ارجمند ایشان، جناب آقای دکتر خسرو ملاح (اقتصاددان و مقیم آلمان) به یاد او نوشته اند.