همواره دو چیز در کنار هم منجر به اتفاق می شوند. یکی استعداد و دیگری بستر مناسب و خوش شانسی موسیقیدانان استخوان درشت روزگار ما در این بود که به هر دو مفتخر شدند. یکی را داشتند و به دیگری برخوردند و نتیجه این برخورد، پیدایش موسیقی منحصر به فردی در تاریخ فرهنگ ایران زمین بود. امروزه این بخت و اقبال کمتر دیده می شود. استعداد فراروان است و بستر مناسب کم و یا اینکه بستر مناسب موجود است و استعداد نیست!!؟

طلوع

احراز مقام اول سنتورنوازی در آزمون باربد و همکاری با گروه موسیقی مرکز حفظ و اشاعه متشکل از پریسا (آواز)، حسین علیزاده (تار)، محمدعلی کیانی نژاد (نی)، داوود گنجه ای (کمانچه) و محمود فرهمند (تمبک) تنها یک روزنه ای برای ورود مشکاتیان به دنیای نوینی بود که معمارش غیر از خود وی کسی نمی توانست باشد. اجراهای بعدی همین گروه در جشن هنر شیراز که با تغییراتی چون علی اکبر شکارچی به جای گنجه ای و مرتضی اعیان به جای فرهمند همراه شد، باز هم نوید دهنده بستری مناسب برای وقوع یک اتفاق مبارک بود.

 برخورد با کلام

"رزم مشترک" محصول سال 1356 نقطه آغازی برای متفاوت شدن مشکاتیان است. اگر از وجه حماسی – میهنی این اثر بگذریم، نوع برخورد وی با کلام بسیار متفاوت از هم نسلان و نسل پیش از خود به نظر می رسد. اشکالات تلفیقی و تقطیعی تصانیف عارف قزوینی بر طرف شده اند و کلام با صراحت تمام، عزیزان را به همراهی می طلبد و تأکید می کند که بی رزم مشترک، کارها آسان نمی شود. در این نگاه، شعر و کلام لقلقه زبان نیستند تا به وسیله آن جلوه ای به آهنگ داده شود. بلکه برعکس این آهنگ مشکاتیان  است که می بایست جلایی به اشعار غبارگرفته دواوین و دفاتر شاعران معاصر و قدیم بدهد. این تجربه ارزشنمد تقریباً در تمام آثار بعدی اش محفوظ می ماند. گرچه در "آستان جانان" ، "دستان" و "افق مهر" نمود بیشتری دارد. ارزش وجودی شعر در نظرش مغتنم است و اجازه نمی دهد بیان واژگان ادب پارسی به نمایشی تفننی از شعر و موسیقی بدل شود. تنها در یک جا خبط بزرگی می کند که در آنجا به نظر می رسد وی تسلیم جریان بازار شده است. تقطیع شعر حافظ با مطلع "بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم" با صدای علی رستمیان با منطق آهنگسازی مشکاتیان سازگاری ندارد و قابل بخشش نیست.

مضراب های حماسی

موسیقی دوران حکومت پهلوی دوم بنا به شرایط سیاسی اجتماعی، از جنبه های حماسی فاصله می گیرد و روحیه ای لطیف و رومانتیک می یابد. تقیرباً تمام هنرمندانی که پای شان به رادیو کشیده می شود، چنین ویژگی در آثارشان هویداست. آواز ایرانی خیلی زودتر به چنین سرنوشتی دچار می شود و پس از آن شیوه نوازندگی سازها نیز به پیروی از فضای موجود تغییر می کند. زمانه دیگر روحیه سرکش و گاه اشتلم وار آواز قدیم را نمی پسندد. مشخصه ای که هم اینک در آوازهای بومی به روشنی شنیده می شود. در نتیجه، خواندن و نواختن به سمت لطافت پیش می رود و افت و خیزهای برانگیزاننده و حماسی از آن گرفته می شود. اما در این گیر و دار معدود هنرمندانی بودند که این ویژگی موسیقی ایرانی را کم و بیش در سینه های خود محفوظ داشتند. از تارنوازان تنها علی اکبرخان شهنازی میراث دار حماسه نوازی است. گر چه فضای هنری زمان وی، چندان مجالی برایش فراهم نمی کند تا هنرش را عرضه بدارد و او تنها در دو دهه پایانی عمر طولانی اش موفق می شود ردیف های پدر و خودش را به ضبط برساند و همچنین شاگردانی را تربیت کند. اما سنتور با وجود نوازنده قدری چون استاد فرامز پایور همچنان انتظار می کشد تا جوانی از خطه خراسان سر برسد. روح حماسی در مضراب های مشکاتیان جریان می یابد و حتی برخی از ساخته های صبا و پایور را هم بازنوازی می کند. تک های پرقدرت و دراب های فراوان همراه با پرش های زیبا در مضراب زنی های وی، در عمل باعث می شوند تا آثار بازنوازی شده و برگرفته از صبا و پایور، رنگ دیگری پیدا کنند.

دوصدایی در تکنوازی

در کوک بم ترین سیم سنتور دست می برد و آن را تقریباً دو پرده پایین تر کوک می کند. همین تغییر به ظاهر کوچک رنگ نواخته هایش را عوض می کند و در طور چند دهه نوازندگی عملاً به یک نشان ویژه برای مشکاتیان تبدیل می شود. کوک جدید، امکان نوعی از دوصدایی را برای سنتور فراهم می کند که تا پیش از آن محسوس نبود. از طرفی سرعت مضراب هایش به حدی زیاد است که در نواختن برخی قطعات، شنونده احساس می کند صدای دو سنتور را می شنود.

 بی قراری در ملودی سازی

روال آهنگسازی، نوازندگی و خوانندگی در موسیقی کلاسیک ایرانی بر این استوار است که در یک فضای مشخصی از فواصل موسیقایی به هنرنمایی بپردازند. برای مثال در دستگاه شور، سه گاه، همایون، ماهور، چهارگاه و غیره بیاغازند و به انجام برسانند. البته گاه بنا به ذوق و احتمالاً ضرورت از دستگاهی به دستگاه دیگر می روند ولی این مسئله در موسیقی ایرانی کم رونق است و همانند موسیقی عربی به یک اصل مسلم نمی ماند. در این میان مشکاتیان رویه ای متفاوت در پیش می گیرد. از سویی ساخته ها و نواخته هایش به شدت رنگ و بوی ایرانی دارد و در عین حال هر چند دقیقه یک بار، سری به مقام های دیگر می زند تا در پایان بر مقام آغازین فرود آید. دورگردانی یا به قول فرنگی ها مدولاسیون در آهنگسازی و نوازندگی مشکاتیان یک جهش به نظر می رسد. چه اینکه پیش از وی هم اگر دورگردانی صورت می گرفت، عموماً در سازهایی غیر از سنتور رخ می نمود. از شاخص ترین آثار وی در این خصوص می توان به "افق مهر" با صدای زنده یاد ایرج بسطامی و "مقام صبر" با صدای علیرضا افتخاری اشاره کرد.

سنتور، یک گام به پیش

واژه های ساز ناقص و ساز کامل در فرهنگ موسیقی ایرانی نا آشنا نیستند و همواره محل مناقشه اند. در اصطلاح، ساز کامل به ابزاری گفته می شود که بتوان با آن تمام و یا بخش بزرگی از قطعات موسیقی مربوطه را نواخت. برای مثال پیانو سازی کامل برای بیان موسیقی کلاسیک غربی است یا اینکه تار سازی کامل برای بیان موسیقی ایرانی است. بر این اساس ساز سنتور از قدیم یک ابزار ناقص برای بیان کامل موسیقی ایرانی عنوان شده است. زیرا به طور معمول یک یا دو دستگاه را می توان با آن نواخت و برای نواختن سایر آهنگ های موسیقی دستگاهی می بایست کوک ساز را عوض کرد که در یک اجرای صحنه ای عملاً امکان پذیر نیست. اما پرویز مشکاتیان می گوید "ضعف نوازنده را نباید به حساب عیب ساز گذاشت". بنابراین تمام توان خود را به کار می بندد تا شاید بخشی از اتهام ناقص بودن سنتور را بزداید. این تجربه گرانسنگ در اثر منتشر نشده "قاصدک" با اشعاری از اخوان ثالث و صدای محمد رضا شجریان عملی می شود. گر چه همزمان یا کمی پیش از وی، زنده یاد منصور صارمی هم در کار مشترکی با شجریان تحت عنوان "همایون مثنوی" تجربه ای دیگر را به ثبت رساند.

 بومی با رنگ ملی

پرویز مشکاتیان یک موسیقیدان از نوع ردیف دستگاهی است و کمتر شنیده ایم که با موسیقی بومی ایران شناخته شود. با وجود این و علی رغم این که خاستگاه قومی اش، پارسی است، تعلق خاطری به موسیقی بومی اقوام ایران و مشخصاً منطقه خراسان دارد. منتهی این تعلق خاطر را نه در گفتار و نوشتار و پژوهش و تحقیق، بلکه در حوزه آهنگسازی به شکلی بسیار مستتر مشاهده می کنیم. قطعه پر شور و حرارت "خزان" که به صورت گروه نوازی در اثر "مژده بهار" شنیده می شود، ترکیبی از نغمات تغییر یافته بومی و نغمات زائیده ذهن آفرینشگر اوست. در ابتدا با انگاره ای برگرفته از "مقام الله" تربت جام شکل می گیرد و در لایه های میانی سری هم به موسیقی کرمانج های شمال خراسان می زند. اما کلیت کار جلوه ای بومی ندارد و همچنان فضای موسیقی دستگاهی را در ذهن شنونده جاری می کند.

*****

شخصیت چند لایه فرهنگی و هنری و اجتماعی مشکاتیان این امکان را فراهم آورده است تا وی صرفاً یک نوازنده و یا آهنگساز خوش ذوق نباشد. مطالعات پیرامونی و نگاه سیاسی اجتماعی اش به پیرامون، از او چهره ای فراتر از یک موسیقیدان ساخته و جالب اینکه غالب این جلوه ها را از طریق دو مضراب سنتورش به نمایش گذاشته است. گر چه گهگاه ناخنی بر سیم های سه تار می زند و نوشته ای را قلمی می کند و یا صحبتی را از تریبونی عنوان می دارد ولی مشکاتیان عصر ما همان است که از دومضرابش جاری است

                                                                               منبع:هفته نامه ی شهروند

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 

تا آن جا که داده هاى تاریخى جواز تدقیق در این عرصه را مى دهند، نخستین دستگاه پیانویى که تاریخ، حضور آن را در ایران گواهى مى دهد، در سال ۱۸۰۵ به کشور رسید که پیشکشى بود از سوى ناپلئون، امپراتور فرانسه به فتحعلى شاه قاجار پس از شبه پیمان مودت میان ۲ دولت به منظور پیشبرد روابط اقتصادى ونظامى.(۱)

به یقین نمى توان مطمئن بود که قصد ناپلئون از اهداى چنین هدیه اى چه بوده است و ورود این ساز با آن هیأت عجیب و غریب، آن ردیف کلاویه هاى سیاه و سفید، از فرنگستان به دربار پادشاه ایران چه واکنش هایى در پى داشته است . جایى نیز نمى توان یافت که کسى در آن دوران، مطلبى به صراحت یا کنایه درباره این ساز طبقه متوسط اروپا که از بد یا خوب حادثه به دربار شاهى مستبد مشرق زمین راه یافت نوشته باشد. رد این ساز را ۵۰ سال پس از این تاریخ در منزل عضدالدوله پى مى گیریم که مدت هاى مدیدى بى آنکه از آن استفاده شود و در اساس بى آنکه کنجکاوى اهل منزل را برانگیزد، گرد و غبار سالیان فراموشى را بر چهره گرفت، اما پابرجا بود و مانند زمستان وحشتناک سال ۱۸۱۵ در پاریس هیزم آتش مطبخ و گرمابه نشد.پس از آن مشخص نشد که چطور در کوره راه تاریخ پرآشوب معاصر گم شد، اما ساز تنها حتى پیش از سفر نخست ناصرالدین شاه به فرنگ تأثیر خود را بر «فرنگ دوستان» قجر گذاشته بود.شاهد همین سفر این که ناصرالدین شاه با دیدن پیانوهاى مدرن دهه ،۱۸۷۰ انگار که به یاد هدیه امپراتور فرانسه به جد تاجدارش افتاده باشد و بى آنکه خود را در عرصه فرهنگ اروپایى از تک و تا بیندازد، فرمان ملوکانه اى صادر کرد که فورى چهار دستگاه پیانو براى ارسال به ایران خریدارى شود. مدل این پیانوها و شرکت سازنده آنها مشخص نیست، اما به احتمال قوى سازنده این پیانوها «پله یل» پیانوساز پاریسى بوده است. «محمد صادق خان سرورالملک»، سنتور نواز دربار ناصرى بیش از درباریان کنجکاوى به خرج داد و یکى از همین تحفه هاى ناصرى را با دستکارى در کوک براى نواختن دستگاه هاى ایرانى به کار گرفت(کوک شور).به این ترتیب نخستین نوازنده شناخته شده پیانو در ایران همین فرد است. در دربار ناصرالدین شاه، قطعات پیانو را در کنار دایره و تمبک مى نواختند. حتى برخى از همسران شاه به سازهاى کلاویه اى علاقه مند بودند و درس این سازها را مى گرفتند.(عکس منحصر به فردى از انیس الدوله هم در مجموعه ناصرى کاخ گلستان وجود دارد که او را در حال نواختن یک هارمونیوم پدالدار نشان مى دهد.)

تنى چند از موسیقیدانان ایرانى نیمه نخست قرن بیستم که مهم ترین آنها سالار معزز و مین باشیان بودند، قطعاتى براى پیانو و آواز ساختند و چاپ کردند. افزون بر آنها موسیو آلفرد ژن باتیست لومر، آهنگساز نظام دربار که نخستین سرود ملى ایران را نیز او براى استقبال از موکب همایونى در پاریس ساخت، در ایام اقامت در ایران قطعات زیادى براى پیانو نوشت که یا برگرفته از موسیقى کلاسیک و محلى ایران، یا تنظیم هاى خودش بودند.

تا شعله ور شدن آتش انقلاب مشروطه در سال ،۱۹۰۵ باید یک قرن مى گذشت تا روح ایران یک صداى جدیدى را طلب کند و ذهن بیشتر به صدادهى این ساز غول پیکر معطوف شود.گزاف نیست اگر بگوییم در آن عصر شگفت، دگرفرهنگ پذیرى با ورود و فراگیرى سازهاى غربى؛ مفهوم اجراى عمومى، کنسرت همگانى، تالار موسیقى و گیشه به فرهنگ موسیقى ایران وارد و افزوده شدند و دستمایه اى پدید آمد که حتى براى دیگر سازهاى کلاسیک ایرانى که حجب و حیا را کنار گذاشته، خلوت انس را ترک گویند و وارد عرصه پر هیمنه سنجش و داورى عمومى شوند.ارتقاى سطح نوازندگى، پیدایش سبک ها و پنجه هاى مختلف را مى توان به همین تحول در فرهنگ اجرایى نسبت داد.همچنین، فرم هاى موسیقى غربى نیز در قطعات ساخته شده (کمپوزیسیون)آهنگسازان ایرانى به کار رفتند. نخستین زنان موسیقیدان ایرانى در این دوره پا به عرصه عمومى گذاشتند.

انجمن هاى فراوانى تأسیس شدند که فقط به کار اجراى موسیقى مشغول بودند و از همه مهم تر در میان آنها انجمن اخوت بود. در کنسرت هاى انجمن اخوت، در آن سال ها پیانو در کنار تار، سه تار، کنترباس، ویولنسل، آکاردئون و تنبک نواخته مى شد. نتیجه این عمل در هنر اجراى موسیقى امروزه آنقدر درونى شده که دیگر تعجب نمى کنیم از این که تالارهاى شهرمان بلیت بفروشند و جمعیت پشت درها ازدحام کنند و دوئت «سه تار و سنتور» یا کنسرت تار و تنبک یا رسیتال تار و پیانو روى صحنه و برابر هزاران جفت چشم برگزار مى شود و تعجب نمى کنیم که متدهاى آموزشى تار و سه تار همچون متدهاى پیانو در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به بازار عرضه مى شوند و گسترش آموزش موسیقى کلاسیک ایرانى را ممکن مى سازد.

همزمان با تلاش هنرمندان ایرانى براى از آن خود ساختن تفکر مدرن که در آن سال ها به اسم «تجدد» خوانده مى شد، نخستین نسل از پیانیست هاى ایران در آغاز قرن بیستم پدید آمدند. بویژه پس از جنبش مشروطه، مى شد پاسخ به عطشى را یافت که از پیش در گستره همگانى براى شنود صداهاى رساتر و متفاوت در ماهیت پیدا شد.

پیانو در حد توان خود به تدوین دستگاه و ردیف موسیقى ایرانى خدمت رساند و حتى به آن منضم شد. انگار در آن سال ها، بسیار بیش از دهه هاى بعدى «خودى» و آشنا به حساب مى آمد.

هنرمندان بزرگى چون معتمدالملک یحیاییان، مشیر همایون شهردار، محمود مفخم، حسین استوار، مرتضى محجوبى و جواد معروفى از کسانى بودند که پیانو را در چارچوب سنت موسیقى اى که در آن بار آمده بودند تأویل مى کردند، اما کلاویه ها را به شیوه اى آشنا به ترنم درمى آوردند و هرچه امروز نامشان تنها در خاطره ها مانده و هنرشان به جاودانه پیوسته، اما تأثیرى که برجا گذاشتند، دست کم در موسیقى کلاسیک ایرانى نازدودنى است.

نخستین نسل پیانیست هاى موسیقى کلاسیک غربى از میان ایرانیان هم تقریباً همزمان با رواج پیانو در عرصه عمومى پدید آمدند. اما در میان آنها هیچ نام مشخصى که به دلیلى در یادى بماند، پیدا نشد. نام آنها را فقط و فقط مى توان در آفیش برنامه هاى به جا مانده از آن دوران سراغ گرفت و بس. نسل پس از آنها اما نام هاى بزرگى را عرضه کرد و شاگردانى پرورد که سعى در ایجاد سنتى براى تأویل و اجراى موسیقى کلاسیک داشتند. هنرمندانى چون رافیک پطروسیان، گیتى امیر خسروى(شاگرد آرتور روبین اشتاین)، تانیا آشوت( شاگرد جوزف هوفمان)، امانوئل ملیک اصلانیان (شاگرد امیل فون زاور و کنراد آنزورگه)، وسکى اوهانسیان(شاگرد انى فیشر و ملیک اصلانیان)، نوین افروز( از شاگردان آ.ب.میکلانجلى)، رافائل میناسکانیان، پرى برکشلى، آریانا برکشلى، فریده بهبود و خاچیک بابایان را تنها مى توان به عنوان نمونه نام برد و پس از آنها فریدون ناصرى و پیمان یزدانیان را.

اما چرا با همین سابقه ایران نتوانست در عرصه نوازندگى پیانو دستاوردى درخشان داشته باشد؟ چرا ارتباط نسل جوان تر پیانیست ها و شنوندگان با نسل یا نسل هاى پیش از خودشان به کلى قطع شده است؟ چرا به دیسکوگرافى این نوازندگان که برخى از آنها مانند گیتى امیر خسروى با موسیقیدانان بزرگى چون «یاشا هایفتز» برنامه مشترک اجرا کرده اند، هیچ دسترسى نداریم؟ چرا در کاتالوگ هاى ضبط موسیقى نامى از یک پیانیست ایرانى نمى بینیم؟ چرا پس از دهه هاى ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و تا اندازه اى ۱۳۵۰ پیانیست هاى ایرانى منزوى شده اند و عرصه جهانى را ترک کردند؟ و بسیارى از چراهاى دیگر که پاسخ به آنها به تاریخ نگارى موسیقیدان و مجال مطالعاتى مفصلى نیازمند است. با وجود نخستین برخورد زودهنگام ایران با موسیقى غربى و سازهاى غربى، اساس امکان تجربه و برخورد عقلانى در ایران اوایل قرن نوزدهم میلادى فراهم نبوده است.نخستین ورود ساز غربى در سال ۱۸۰۹ به تأنى و تأخیر بر روح موسیقى ایرانى تأثیر گذاشت و پس از آن نوبت به گرایش هاى دیگرى در عرصه موسیقى رسید که بیشتر در همان موسیقى سنتى باقى ماندند. ترکیه، هند، کره، چین و ژاپن سال هاست که گوى سبقت را در زمینه پیانو نوازى از ایران و دیگر کشورهاى خاورمیانه ربوده اند. عجیب اینجاست که «لیست» در اواخر سال ۱۸۴۷ یک رسیتال تاریخى در یکى از شهرهاى ترکیه برگزار کرد. این برنامه به عبارتى نخستین رسیتال اجرا شده در یک کشور آسیایى است.آن هم با نوازندگى یک نابغه اروپایى.همین بى توجهى را مى توان سبب این دانست که امروزه ترکیه در کنار کشورهاى آسیایى دیگر همچون هند، ژاپن، چین و ویتنام، مى تواند در زمینه نوازندگى پیانو حرف هایى در سطح بین المللى براى گفتن داشته باشد.

در سال هاى اخیر شاهد رشد چشمگیر آموزش پیانو در ایران بوده ایم. افزایش خیره کننده شمار آموزشگاه هاى موسیقى، افزایش عناوین و شمارگان کتاب هاى آموزشى پیانو و حتى برگزارى همایش هایى نظیر «همایش یک روزه رپرتوار پیانو» مؤید این نکته هستند که میل به بهبود شرایط کنونى آموزش و نوازندگى موسیقى وجود دارد که از نشانه هاى آن مى توان به ارتقاى سطح کنسرت ها و رسیتال ها، تأسیس ارکسترها، گروه هاى کر، هماهنگ کردن جوانان، دعوت از نوازندگان خارجى براى اجراى کنسرت در ایران و چاپ و نشر عنوان هاى پرشمار کتاب هاى آموزشى پیانو در بازار نشر موسیقى ایران اشاره کرد که هرچند سطح علمى و محتوایى یکسانى ندارند، اما افزایش میزان علاقه مندان به موسیقى را نشان مى دهند. این بدان معنا نیست که در مسائل فرهنگى نگاه سیاه لشکرى باید داشت. براى این که نیم میلیون نفر پیانو یا تار بزنند فرهنگ نوازندگى پیانو یا تار به وجود نمى آید. اگر بخواهیم در این زمینه مقایسه اى با کشور چین داشته باشیم مى بینیم که کشور چین با یک میلیارد و ۲۰۰ میلیون جمعیت، پس از ژاپن بزرگترین تولیدکننده پیانوهاى درجه ۲ و ۳ دنیاست و بیش از ۵۰ سال که از انقلاب فرهنگى گذشته، لشکر بى شمارى همچون سیلاب از نوازندگان قد و نیم قد به کنسرواتوارهاى اروپایى و آمریکایى روانه کرده که اتفاقاً بسیارى از آنها هم جوایزى را در این فستیوال ها کسب کرده اند. با این همه هنوز که هنوز است هنرمندان معتبر و جهانى نژاد «زرد» به شمار انگشتان دو دست هم نمى رسند.

در سال هاى اخیر کتاب هاى زیادى در زمینه نوازندگى و هنر پیانو در ایران منتشر شده اند که توانسته اند نظر علاقه مندان زیادى را به این شاخه از موسیقى جلب کنند. کتاب هایى چون «آموزش هنر پیانو» نوشته «هانریش نئو هاوس»، «کوتاه ترین راه در نوازندگى پیانو»، نوشته لایمر و گیزکینک، «سرگذشت پیانو» نوشته « هارولد شوئنبرگ»، « نوازندگى پیانو» نوشته «جوزف هوفمان»، «پینوى شاعر» نوشته «جوزف هوفمان»، و... از جمله این کتاب ها هستند.

دوکتاب نخست از آثار مهم در زمینه پیانو محسوب مى شوند که به وسیله چهره هاى برجسته اى از میان معلم هاى بزرگ قرن بیستم نوشته شده اند.تلاش مترجمان این کتاب ها نیز براى ارائه ترجمه اى پیراسته از هردوى آنها شایان تحسین است.( محسن الهامیان مترجم هردو کتاب است). کتاب کلاسیک شوئنبرگ از خواندنى ترین کتاب ها درباره دوره و زمانه پیانیست هاى بزرگ عصر زرین نوازندگى پیانو است و روزگار معاصر را نیز تا اندازه اى پوشش مى دهد.کتاب را مى توان بارها و بارها خواند و هر بخشى از آن را که باز کرد با مطلبى تازه روبه رو شد.

پانوشت:
۱- به نقل از «هنر پیانو» نوشته دیوید دوبال، ترجمه علیرضا سید احمدیان

                                                             منبع:روزنامه ی ایران

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 

هفت سال از درگذشت او در 18 شهریور 1358 گذشته بود. کانون ایران در انگلستان از من به عنوان دبیرکل آن زمان «بنیاد وزیری» و عضو هیات امنای «کانون فرهنگ و تمدن ایران» در آلمان خواست در مراسم گرامیداشت صدمین زادروز استاد کلنل علینقی وزیری در مرداد 1365 درباره او صحبت کنم.



---

علینقی وزیری به سال 1265 خورشیدی در تهران به دنیا آمد. پدرش موسی خان میرپنج و مادرش بی بی خانم دختر محمدباقرخان رئیس ایل انزان بود. زنی بود نوجو که خود عضو دربار بود و برادرش دکتر حسینعلی خان طبیب ولیعهد و مقیم تبریز. هنگامی که وضع ناخوش دربار حال دکتر را به هم زد آنجا را ترک گفت، به تهران آمد و طبابت کرد و در خلوت خانواده تار خوش نواخت. دایی مادر کلنل پیرمرد دانشمندی بود که مجلس درس داشت و فلسفه و علوم متعارف آن زمان را درس می داد. ریاضی و علم موسیقی را از روی دره التاج قطب الدین شیرازی تدریس می کرد. مادر کلنل اولین مدرسه دخترانه را گشود. کلنل چهارده ساله بود که پدرش به فرماندهی قشون استرآباد و تنکابن منصوب شد و او را که فرمانده قشون قزاق آزمایش کرده و پذیرفته بود با درجه تابینی با خود به استرآباد برد.در این سفر شیپور و مقدمات نت خوانی را از شیپورچی قزاق یاد گرفت و در مراجعت نزد دایی دکترش حسینعلی خان مقدمات نواختن تار را آموخت. در میان افسران دسته موزیک از سلیمان خان ارمنی موزیک نظام درس گرفت و با مطیع الدوله حجازی دوستش

- که ویولن را شروع کرده بود - شاگرد کشیشی شدند که معلم مدرسه سن لویی بود و به آنان موسیقی علمی مغرب زمین و ارگ می آموخت. وی در تمرین تار آنقدر افراط می کرد که به قول مادرش شام و ناهار نداشت. خود را در صندوقخانه منزل حبس می کرد و در تاریکی ساز می زد تا انگشتانش به جای پرده ها عادت کنند. در بیست سالگی که هنوز ستوان هم نشده بود تار او قدرتی یافت که رفقا و نزدیکانش او را به سبب شخصیت سازش، کلنل خطاب می کردند و این نام بر او ماند، گرچه آخرین درجه ارتشی او سرتیپی و شغلش فرماندهی قشون سیستان و قائنات بود. بنابراین کلنل از ابتدای جوانی تا پایان جنگ بین الملل اول شغل نظامی داشت و عشق به موسیقی. آیا ادامه این ترکیب میسر بود؟

سخنی کوتاه، هم درباره اوضاع سیاسی آن زمان و هم درباره هنر موسیقی آن دوره لازم به نظر می رسد.

آزادی مطبوعات و ترجمه کتاب های اروپاییان و انتشار روزنامه ها و تشکیل اجتماعات و انجمن ها و سخنرانی ها از بدو انقلاب مشروطیت و بعد در طول سال های اول مشروطه به قول خالقی «روح پژمرده مردمی را که سال ها زبانشان بسته و پایشان در زنجیر استبداد مقید بود» بیدار کرد. آرزوهای ملی شکل گرفتند. چون به ترکیب طبقات جامعه در مشروطه دست نخورده بود و حکامی چند نام عوض کرده بودند، محمد علیشاه با مشروطه خواهان درافتاد و مجلس را به توپ بست و دوره استبداد صغیر آغاز شد. کلنل در خانواده مشروطه خواه پرورش یافته و در این هنگام به سن 21 سالگی نمی توانست افسر باشد و آرام بنشیند. از این تاریخ فعالیت مخفیانه او در انجمن سری مشروطه طلبان شروع شد. به ویژه که در عزیمت در رکاب پدر با فوج قزاق به کرج برایش اتفاقی افتاد که او را وادار به مبارزه جدی تر کرد. سروان روسی به او بی احترامی کرد و وقتی جواب شدیدتر شنید دستور داد او را خلع درجه کنند و شلاق بزنند. او خود درجه هایش را و پاگونش را کند و فراری شد و به تهران آمد و رسماً عضو مجاهدین مشروطیت شد و کار او جمع آوری اسلحه بود. (1287-1286) کلنل چون بعد از آن امکان ادامه فعالیت نظامی نمی دید، لباس نظام را برای آخرین بار از تن درآورد و به تهران رفت. گرچه بعد درجه سرتیپی به او دادند و حکم فرماندهی قشون قائنات و سیستان او را تازه کردند ولی او نپذیرفت و تصمیم به حرکت به سمت اروپا گرفت تا تحصیل موسیقی کند. امیر شوکت الملک در نامه یی به او نوشت که تو که اجدادت همه نظامی بوده اند، چگونه نظام را رها می کنی و به موسیقی می پردازی؟ در پاسخ کلنل به او نوشت؛ «شمشیر دل ها را می درد و موسیقی به جان و تن روح می دمد.» و با دوستش صمصام الملک بیات در ماه مارس 1919 عازم پاریس شدند.

مقام موسیقیدان تا درجه مطرب تنزل کرده بود

در آن زمان تحت تاثیر تحریم های مذهبی و عدم آزادی فعالیت های هنری، ملت ایران از دیرباز میراث باربدها و نکیساها را در چارچوب و قالب تعزیه نگاه داشته بود.موسیقی مغموم و منحصر به سه فرم شده بود؛ پیش درآمد، تصنیف و رنگ. کسانی می توانستند موزیسین باشند که به منظور درآوردن نانی خود را چنان پست کنند که به عنوان مطرب از زمره پست ترین طبقات جامعه شناخته شوند و سازها را زیر عبا گیرند و به مجلس درآیند و کناری بنشینند و صاحب مجلسان را با موسیقی مبتذلی - که سینه به سینه آموخته بودند و در هر محفل آن را تکرار می کردند - خوشوقت سازند و پولی گدایانه دریافت کنند و از در پشت منزل آمد و شدشان باشد.استادانی هم اگر بودند مانند «میرزا عبدالله و درویش خان» در اعتلای ارج هنرگامی ننهادند. شخصیت عرفانی آنان در مجلس درویشان یا در کلاس درس شان و شیوه نسبتاً کلاسیک ساز زدن شان، آنان را میرزا عبدالله و درویش خان کرده بود. در این دوران ساز کلنل نه تنها سبک موسیقی و اجرای تازه یی را ارائه می کرد، بلکه احترام او به موسیقی و هنر و غرور او و ساز نزدن در مجالس بزم، شیوه رفتاری تازه یی در ارتباط با هنر موسیقی به وجود آورده بود. تمرین و باز هم تمرین و ساختن سازهای جدید با امکانات صدایی وسیع تر، از آن جمله چهار نوع تار و معجزه نوازندگی او در تار و ساختن آهنگ های تازه و نت نویسی جدید و ترکیبات تازه در قالب گام 24 ربع پرده یی موسیقی ایران، آوای تازه یی بود از هنر تازه یی.

کلنل در تیرماه 1302 به ایران برگشت. فارغ التحصیل کنسرواتوار پاریس شده بود و در برلین هم در مدرسه عالی موسیقی دوره هدایت ارکستر دیده و در همان جا هم کتاب «دستور تار» خود را به چاپ رسانده بود.

تاسیس مدرسه عالی موسیقی

کلنل چندی پس از مراجعت به وطن مدرسه عالی موسیقی را تاسیس کرد. دو سال بعد کلوپ موزیکال دایر شد. یک سال بعد از آن کلاس دختران و کلوپ خانم ها و سینمای زنان افتتاح شد. شاید همین کارها بود یا قضا که وقتی مدرسه ها در لاله زار در ساختمان جدید با سالن کنسرت مستقر شدند، در شبی که برای خانم ها سینما می دادند، آتشی به پا شد و هستی او و برادرش حسنعلی وزیری نقاش چیره دست و معاون کمال الملک - که تمام تابلوهایش زینت سالن ها و راهروها و اتاق های مدرسه شده بودند ـ با خاک یکسان شد. کلنل دوباره از نو شروع کرد. در سال 1307 ریاست هنرستان عالی موسیقی دولتی به او تفویض شد و در سال 1312 با نوشتن رساله یی زیر عنوان «آرمونی موسیقی ربع پرده» صلاحیت تدریس اش در دانشگاه تهران به تصویب رسید و با مقام استادی به تدریس در دانشسرای عالی مشغول شد. کنسرت ها از همان ابتدا مردم را به سوی موزیسین ها و مدرسه آورد. او به هیچ وجه اجازه نداد ارکستر مدرسه به مجالس اغنیا و حکام برود و هرگز خود در مجلسی ساز نزد. دوستداران ساز او و این موسیقی جدید از جمله سردار سپه به کلوپ موزیکال می آمدند و از کنسرت ها استقبال می کردند. دوست نزدیک او ارباب کیخسرو شاهرخ از بزرگان مملکت دعوتی کرده بود که کلنل هم بود. محرمانه ساز او را که از مدرسه آورده بودند بعد از شام جلوی کلنل گذاشتند. او از ساز زدن اجتناب کرد به این عذر که اگر اینجا بزند در منزل تمام دوستان باید ساز بزند. از مجلس بیرون رفت. در آن موقع ارباب کیسخرو علم مخالفت را با او به دوش گرفت و انتقاد در روزنامه ها شروع شد ولی کلنل اعتنایی نکرد و به کار خود ادامه داد و از هدف مقدس خود - که اعتلای هنر موسیقی وطنش بود - دمی بازنایستاد. از او در سال 1312 خواسته شد که در میهمانی دربار به افتخار ولیعهد سوئد در اتاق جنب ناهارخوری به هنگام صرف شام شاهانه با ارکستر مدرسه ساز بزند و وقتی نپذیرفت و پیشنهاد کرد در یکی از سالن های دربار به منظور استماع ارکستر، کنسرتی بدهند و با این پیشنهاد او مخالفت شد چاره یی جز دریافت ابلاغ خانه نشینی نداشت. از این زمان بود که کار دانشگاهی را شروع کرد. درس های تلفیق شعر و موسیقی، تاریخ موسیقی، عروض نو، تاریخ هنر، آیین نمایش و زیباشناسی از درس های ارزنده او هستند و کتاب هایی که بدین منظور تالیف و چاپ کرده است بهترین شاهدند.موسسه باستان شناسی را پایه گذاری کرد و تا آخر کار دانشگاهی ا ش رئیس اش بود. با این کار و تربیت فارغ التحصیلان و عالمانی در این زمینه، کمک مهمی به باستان شناسی و بی نیازی نسبی مملکت از باستان شناسان خارجی کرد. در زمان جنگ بین الملل دوم ضمن حفظ مقام استادی دانشگاه، ریاست اداره موسیقی کشور و هنرستان عالی موسیقی و موسیقی رادیو به او تفویض و در سال 1324 فرمان ریاست اداره کل موسیقی کشور به نام او صادر شد. این بار در سال 1325 ظاهراً مترقیان او را از این سمت برکنار کردند و پرویز محمود را به جای او گذاشتند. او در نامه یی به دکتر قاسم غنی در تاریخ 28 دی ماه 1326 نوشت؛ «می دانید که محمود را توده یی ها آوردند، زیرا توده یی ها موسیقی سمفونیک را که هنوز توده های آلمان و امریکا و فرانسه هم نمی فهمند، دوست داشتند. بعد از توده یی ها، چون پدرش محمود محمود نماینده مبرز ملی است، هیچ وزیر فرهنگی فکر نکرده است که چرا موسیقی ایرانی باید از آنجا طرد شود و برخلاف برنامه فرهنگ، فقط موسیقی فرنگی تعلیم داده شود؟» و بعد از شرح علل عدم تمایل خود به قبول ریاست انجمن موسیقی ملی که در حال انحلال بود و گل گلاب و دکتر ادیب و خالقی اصرار داشتند که کلنل دوباره دستی از آستین درآورد و کاری بکند، نوشته است؛

«یارب این آتش که بر جان منست

سرد کن زانسان که کردی بر خلیل

من نمی یابم مجال ای دوستان

گرچه او دارد جمالی بس جمیل

پای ما لنگست و منزل بس دراز

دست ما کوتاه و خرما بر نخیل»

رشد ملی ایران تقدیم به هموطنان گرامی

از نظر مبارزه سیاسی باز جنبش ملی کردن نفت به او قدرت داد و در تابستان 1330 شروع به ساختن سمفونی نفت کرد که با تار می زد و من حفظ می کردم و می خواندم و او می نوشت.

این اثر را آخرین آفریده موسیقی کلنل می توان دانست. خود کلنل در این باره در نامه یی که به اداره کل انتشارات و تبلیغات نوشته است و تاریخ همان سال را دارد، چنین می نویسد؛ «در این دو سالی که مبارزات استقلال طلبانه ایران شروع گشته و مستمسک آن نفت بوده است، فرزندان این آب و خاک با دلاوری ها و جانبازی های خود موفقیت هایی به دست آورده اند که موضوع نفت در درجه دوم و سوم واقع گشته و امید می رود که طی این مبارزه استقلال واقعی، نفت و بسیاری از مشکلات دیگر ما به نفع خود ما حل و فصل گردد. بدیهی است که هرچه صمیمیت و اتحاد ملت بیشتر گردد، زودتر و بهتر به نتیجه قطعی خواهیم رسید. سرافرازی و افتخار در این موارد، نصیب کسانی است که برای تعمیم حق و عدالت استوار و پابرجا تا به آخر از این اصل کلی عدول ننمایند و همواره بتوانند در مقابل وسوسه ها و غرایز حیوانی خود مقاومت نموده، دیو نفس را در زنجیر بدارند. من نیز که 66 سال پرورده دامان این مام گرامی هستم و عمری در راه هنر نهاده و اندوخته های خویش را داده ام، خوشبختم که در این مبارزه آشکار روان من نیز شرکت جسته، لحظه به لحظه و قدم به قدم در هر کجا با مبارزان بوده، به شور آمده، پیش رفته، ضربه ها زده، زخم ها خورده، فریادها کشیده، اشک ها ریخته، غم و ترس و حرمان ها داشته، ولی هیچ گاه مایوس نبوده و پای از جای پس نکشیده ام. این شور ملی مرا تحریک کرد، قدرت از دست رفته من بازآمد. اکنون خاطرات این مبارزه را با قلم اصوات به هم می پیوندم. تاریخچه شقاوت ها و فداکاری ها برجسته و صدادار می گردند. دلم می خواهد احساسات ذهنی من عینی گشته و در تمام خانواده هموطنان عزیز توزیع گردد. گرچه به زبان ساده یی نیست و با نظرهای خاص هنری توام است، ولی امید است مقبول طبع صاحب نظران افتد. این قطعات را اگر توفیق افتد و عمر باشد خیال دارم خود اجرا نمایم در تحت عنوان کلی «رشد ملی ایران» و نام های خصوصی، که هر یک تمثالی از واقعات و حادثات ملی است و به وسیله آن اداره تقدیم مبارزان رشید خلق ایران می نمایم.» آخرین مقام دولتی او ریاست شورای عالی موسیقی رادیو در سال 1342 بود و در سال 1344 از خدمات دانشگاهی بازنشسته کردندش. گویا این بیکاری بیش از بیکاری های قبلی به جان او صدمه زد زیرا بلافاصله به بیماری زونا گرفتار شد که تا آخر عمر با درد آن دست به گریبان بود. در بهمن 1350 عنوان استاد ممتازش دادند و این آخری تجلیل از کلنل بود که صورت گرفت و در هتل هیلتون تهران مجلسی به افتخارش برپا کردند. وزیری سرانجام در بامداد روز یکشنبه هجدهم شهریورماه 1358 در 93 سالگی در بیمارستان جم چشم از جهان بست و در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد.

آمیختن آرزوهای ملی در قالب هنر

اهمیت نقش کلنل در فرهنگ هنر ایران، هم آمیختن آرزوهای ملی در قالب های نو هنری با زبان اصیل موسیقی ملی است. شعر به عنوان بزرگترین هدیه ایرانی به جامعه هنر انسانی تنها با موسیقی کلنل برای اولین بار تلفیق درست یافت. مکتبی نو در موسیقی و آموزش موسیقی ایجاد شد و برای تدریس آن کتاب ها تدوین و برای اجرای آن ارکستر تربیت کرد و قطعاتی ساخت. تکنیک نوازندگی تار کمال یافت. وی اولین کسی است که برای آموزش موسیقی ملی و اجرای آن دستور ویولن و دستور تار به زبان فارسی نوشته است.

سرودهای مدارس با اشعار فردوسی متداول شد.

وی موسیقی ایرانی و گام ایرانی را تعدیل مساوی کرد و گام را به 24 ربع پرده مساوی تقسیم کرد و بر اساس آن برای اولین بار چند نوایی یا «پلی فونی» و هماهنگی (هارمونی) در موسیقی ایرانی توسط او راه یافت و اجرا شد. از آن زمان حتی در موسیقی مصر گام 24 ربع پرده مساوی تقسیم شده متداول گشت. خواه فیزیکدانان به سبب اختلاف کوماهای پرده ها این تعدیل مساوی را بپذیرند یا نپذیرند، کاری که باخ در موسیقی غرب کرد و دیگران پذیرفتند، او نیز در موسیقی ایران اجرا کرد و بر آن روال موسیقیدانان ایرانی در اجرای موسیقی ایرانی ولو باز به ابتذال نزدیک شده یا نشده باشد، اجرای ربع پرده یی می کنند.

گسستگی فواصل نغمات از ابتکارات کلنل است. برای ما که در گذشته محال بود در آهنگ هایمان از فواصل چهارم و پنجم درست تجاوز کنیم، فرم تازه یی خلق شد و یکنواختی موسیقی قبلی ایرانی در کارهای او از بین رفت. تابلو موزیکال ها، اپرت های او برای موسیقی ایرانی نوآوری ویژه یی بود. سعید نفیسی درباره تابلو موزیکال «نیم شب» یا «رویای حافظ» که در سال 1304 اجرا شد، می نویسد؛ «من نمی توانم «نیم شب» را تشریح کنم، زیرا که قلم هرچه قادر باشد در موقع توصیف الحان موسیقی عاجزتر از همیشه خواهد بود. تا کسی آن را نشنیده باشد، هرگز آنچه را من حس کرده ام احساس نخواهد کرد. شعرا برای جلب توجه خوانندگان حساس خود به تمام مناظر دلفریب و الحان روح افزا دست زده اند. صدای فرود آمدن زمزمه باد درختان، جریان آب های الماسی رنگ جویبار، امواج لرزنده دریاهای خروشان، ناله مرغان زندباف، ضربان دل های نومید از عشق و تمام نغمات دل انگیز را گرفته اند ولی هیچ یک از ایشان نتوانسته است سرودی مثل «نیم شب» بسازد. چقدر خوشبخت است این حافظ غزلسرا... این شاعر سرشار از احساسات رقیق که اشعار او را در زیر وبم های «نیم شب» می خوانند.»سعید نفیسی پس از تفسیر موسیقی نیم شب کلنل به ویژه در مبحث تلفیق آن با شعر در تمام کلمات و مصرع ها، در پایان چنین می نویسد؛ «... ولی اگر حافظ شاعر شیرین سخن ما در این زمان می بود معتقد می شد که غیر از خنده و جام می و زلف گره گیر، چیز دیگری هم هست که در شکستن توبه ها کمک می کند و آن آهنگ موسیقی «نیم شب» است. بلکه بالاتر؛ اگر خنده و جام می باشد و زلف گره گیر هم باشد ولی نغمات «نیم شب» نباشد، توبه من نمی شکند. برای شکستن توبه من لازم است که موسیقی «نیم شب» و ارکستر مدرسه عالی موسیقی هم باشد.»

تجسم لطایف روح حافظ

از راه حنجره و انگشتان سحرآمیز


حیدرعلی کمالی شاعر آن زمان می نویسد؛ ... «نیم شب» مرا به لطایف روح خواجه آشنا می کند. اوست و تنها او که می تواند افکار یک شاعر را از راه حنجره و انگشتان سحرانگیز خویش تجسم دهد و هم اوست که می تواند آثار معنوی گفتار گوینده را در شنوندگان ایجاد کند و بالاخره باید گفت همه قطعاتی که وزیری به موزیک گذارده است، از چگونگی قضیه رودکی و امیرنصر سامانی حکایت می کند.برای درک بهتر کارهای موزیک کلنل و شیوه ساخت قطعات او باید به کتاب «سرگذشت موسیقی» خالقی مراجعه کرد. خالقی در بخشی از کتابش می نویسد؛ «... موسیقی وزیری را تاکنون همه کس درنیافته است. کسانی که سی سال پیش این آهنگ را با ارکستر مدرسه موسیقی وزیری شنیده اند چیزی در خاطر دارند ولی نسل جوان از آن بی خبر است زیرا این قطعه و نظایر آن در صفحه ضبط نشده است که استماع آن برای آنها مقدور باشد. نظیر این آهنگ ها را باید ارکستری اجرا نماید که نوازندگانش مایه کافی از علم موسیقی داشته و به موسیقی ایرانی هم کاملاً آشنا باشند. متاسفانه در این سی ساله، هر وقت هنرجویان مدارس موسیقی به آنجا رسیده اند که از عهده تشکیل چنین ارکستری برآیند، برنامه مدارس مزبور تغییر کرده و روش دیگری پیش آمده که زحمت های گذشته بی نتیجه مانده است.»... خالقی بعد به کار تاسیس هنرستان موسیقی ملی و آرزوهایش در شروع این کار اشاره می کند و در پایان می نویسد؛ «... آرزومندم که این بار منظور حاصل شود و میوه های آن، کام اهل ذوق را شیرین کند. اگر این بار توفیق یار آمد که اسباب بسی امیدواری است، ولی اگر نشد جای آن دارد که ناامید شویم. این پرونده را ببندیم و بگوییم که این مملکت جای این کارها نیست. اما خدا چنین روزی پیش نیاورد،»دلم نمی آید پاسخ خالقی این شاگرد صدیق و انسان هنردوست و میهن پرست را از زبان خودش نیاورم. در جایی دیگر در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» می نویسد؛ «هر کس دوران عمرش بیشتر است، خاطرات گذشته اش هم زیادتر است. ملت های کم سابقه و جدید، گذشته یی نداشته اند که خاطره هایش را به یاد آورند. ولی ملت کهنسالی چون ایران که طول زمان تاریخ بزرگی برایش به یادگار گذارده، هر ورقی از آن را بگشاید، مملو از یادبودهای تلخ و شیرین گذشته است. برای جوانان، چون در امید و آرزو زندگی می کنند، یاد گذشته مفهومی ندارد.ولی همین که برف پیری بر سر نشست و امیدها به ناامیدی و آرزوها به نامرادی رسید، خوش ترین لحظات زندگی، یادآوری گذشته هاست.»در پایان سخن، این واقعیتی است که می بینیم در هر حال این هنر ملی کشور ماست که ما را برای او و او را برای ما زنده نگاه داشته است و در عرصه هنری ظاهراً چهار تن جلوه مخصوصی دارند، که می توان به یاد آنان خوش بود و به زندگی آینده هنری کشور امیدوار.اشتباه نشود من از برتری صحبت نمی کنم، بلکه از جلوه خاص سخن می گویم.از این چهار تن یکی فردوسی است، که در زنده نگاه داشتن زبان پارسی و پروراندن برگزیدگانی که ملت و با او میهن و زبان و آیین به نام آنان و یاد آنان احساس غرور و همبستگی کند، یکتاست.یکی هم حافظ است، که در کمال بخشیدن به زبان و شعر و تغزلی آن هم در اوج فهم فلسفی و در مبارزه با آیین حاکم و اشاعه مذهب عرفان ایرانی بی مانند است.یکی کمال الملک غفاری است، نقاش بزرگ و مربی نیکنامی که واقعاً دیدگاه خاطره هر میهن دوست ایرانی است. با طرح های محکم خود در نقاشی بر اساس اعتقاد به دو اصل مسلم حقیقت و زیبایی و انتخاب رنگ و نور درست، آثاری کم نظیر برای ملت ایران به جای گذاشت. مدرسه او مکتب سقراطی بود و نه فقط مکتب نقاشی. نقاشی مدرن ایران بدون او شاید وجود نمی یافت.و بالاخره یکی هم کلنل وزیری است که در احیای موسیقی ایرانی و گسترش آن بر پایه موسیقی تعدیل یافته در قالب های نو و ایجاد مکتب صحیح و بزرگداشت هنر و هنرمند ایرانی و خلق سبک ماندنی بی نظیر است.این چهار تن و البته بزرگانی دیگر در رشته های فلسفی و ریاضی و علوم به تنهایی آن قدر آثار جاودان در هنر و علوم به جای گذارده اند که به عنوان تخته نجات، نسل فعلی و نسل های آینده، در گرداب های هائل و بیم موج و شب تاریک تاریخشان به کار آید.

آثار و تالیفات علینقی وزیری

1- آثار بی آواز


مارش ها؛ مارش ظفر، مارش لشگر جنوب، مارش ایران، مارش اصفهان بندباز، دخترک ژولیده، ژیمناستیک موزیکال، حاضرباش، دزدی بوسه، رقص دختر من، والس دو نامزد، سمفونی شوم، سمفونی نفت

2- آثار با آواز

الف- سرودها

سرود ورزشکاران، سرود ای وطن، سرود پاینده ایران، مارش حرکت، سرود مهر ایران، سرود خاک ایران، مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار فردوسی، مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار سعدی

3- ترانه

وصال دوست، حسن عهد، اهل دل، کنار گلزار، اسرار عشق، موسم گل، راه وصال، صحبت دل، بهار، سوز من، بسته دام، ره عشق، پاداش، جدایی، دو بلبل

4- ترانه های کودکان

گنجشک محبوس، کودک یتیم، مادر، تاتی تاتی

5- آثار غنایی

خریدار تو، گوشه نشین، شکایت نی، نیم شب، دلتنگ، دو عاشق، ناامید، روی غزل سعدی، روی شعر مثنوی مولانا، روی غزل حافظ، روی شعر گل گلاب

6- اپرت ها

گلرخ، شوهر بدگمان، دایی کچل

7- درام ها

دختر ناکام، جدایی، کودک یتیم

8- نمایشنامه ها

تشک پر قو، خانم خوابند

9- تالیفات (کتاب ها)

دستور تار و تعلیمات موسیقی، چاپ برلن 1922 میلادی

در عالم صنعت، تهران 1304، سرودهای مدارس «از پندهای فردوسی» 1312، عروض نو، 1313، تهران

مقدماتی 1313 تهران، نظری موسیقی ایرانی و آوازشناسی 1313 تهران، نظری مفصل موسیقی غربی و آکوردشناسی، 1313 تهران، آرمنی موسیقی ربع پرده یی «تاریخ تحریر 1314» در دست چاپ، دستور جدید کار 1315، تهران، دستور ویولن برای دوره مقدماتی، جلد اول، 1315 تهران، دستور ویولن شامل آوازهای ایرانی، جلد دوم، 1315 تهران، سرودهای مدارس «از پندهای سعدی» 1316 تهران، سه پیشاهنگ، 1316 تهران، خواندنی های کودکان در سه جلد، 1326 تهران، مرال جنگل، 1328 تهران، زیباشناسی در هنر و طبیعت چاپ دانشگاه تهران، 1329، زیباشناسی تحلیلی اثر پی یر گاستالا ترجمه وزیری، چاپ دانشگاه تهران، 1326، تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد اول، چاپ دانشگاه تهران، 1327، تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد دوم، چاپ دانشگاه تهران، 1346.

                                                                      منبع:اعتماد

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387

غلامحسین درویش فرزند حاجی بشیر طالقانی در سال 1251 دیده به جهان گشود. پدرش به نواختن سه تار تا حدودی آشنا بود. غلامحسین خان در سن 11 سالگی به مدرسه ی موزیک دارالفنون رفت و در همان جا خط موسیقی و نواختن طبل کوچک و شیپور را آموخت.

بدلیل آنکه پدر غلامحسین دوستان خود را درویش می نامید این نام به او نیز اطلاق شد و لقب درویش گرفت و بعدها این نام روی اسم او جاودانه باقی ماند. غلامحسین خان پس از مدتی به کلاس موسیقی آقا حسین قلی رفت و نزد او تار و سه تار را آموخت و به دستگاه شعاع السلطنه (پسر مظفر   الدین شاه) راهی فارس شد و همراه او به شیراز رفت و در همان جا نیز ازدواج نمود.

او برای جبران کمبود مستمری دریافتی اش از شعاع السلطنه و امرار معاش ناچار به پذیرفتن دعوت بزرگان دیگری چون قوام شیرازی بود و به همین جهت مورد غضب شعاع السلطنه واقع شد.. شعاع السلطنه که از کار درویش خان خشمگین بود دستور داد تا انگشتان دست او را قطع کنند. کمال السلطنه پدر ابوالحسین صبا که از دوستان درویش بود نزد شعاع السلطنه وساطت کرد و او را از مجازاتش نجات داد.

چندی بعد درویش در خانه ی خود که در تهران بود کلاس موسیقی دایر کرد. شعاع السلطنه که از این ماجرا با خبر شده بود فراشی به کلاس وی فرستاد تا او را مجبور به بازگشت به شیراز کند. درویش با تمهیداتی از چنگ فراش شاعا السلطنه فرار کرد و چون می دانستن که اینبار وساطت هیچ کس نتیجه ای نخواهد داد به دوست دیگرش که سرایدار سفارت انگلیس بود پناه برد. سرایدار او را به سفیر انگلیس معرفی کرد و درویش با نواختن چند قطعه ی اروپایی با تـــار به هماراه پیانوی خانم سفیر موفق به جلب نظر آنان و اخذ نامه ای از سفارت برای شعاع السلطنه شد که تقاضای آزادی درویش را کرده بودند و با آن نامه از شرّ مزاحمت های شعاع السلطنه رهایی یافت.

درویش از آن پس وقت خود را صرف کلاس موسیقی و تربیت شاگردان و ساختن قطعات موسیقی گرد و رئیش ارکستر اخوان صفایی شد. قطعات ضربی رایج در زمان درویش بیشتر با وزن 6/8  و نیز برخی رنگ ها و قطعات ضربی ردیف و بعضی چهارمضراب بودند. همانگونه که در شرح کنسرت های انجمن اخوت آمد درویش پیش درآمد را برای هم نوازی اعضای ارکستر ابداع کرد. قبل از او پیش درآمد های مختصری از محمد صادق خان و آقا حسین قلی نواخته می شود. ولی درویش پیش درآمد را به شکل جدیدی توسعه بخشید . آثار درویش خان برخی تابع سنت و برخی تحول یافته اند و پیش در آمد های او دارای ویژگی هاییست که تا آن زمان سابقه نداشته و در بررسی سبک او به آنها خواهیم پرداخت.

درویش دوستان خود را « یاپیرجان » می خواند و آنها نیز او را به همین عنوان خطاب می کردند. ائ دو بار برای ضبط صفحه به خارج از صفحه مهاجرت کرد. در سفر اول با مشیر همایون شهردار ، سید حسین طاهر زاده ، رضا قلی خان نوروزی ، حسین هنگ آفرین ، باقر خان رامشگر ، اسدالله خان و اکبر خان فلوتی (برادر حسین هنگ آفرین) از راه روسیه به لندن رفتند و در جشن « هیزمسترزویس »   صفحاتی ضبط کردند. این سفر حرور سال 1910 میلادی انجام گرفت. این گروه موسیقی حدود سه ماه نیز در لندن اقامت کردند.

سفر دوم حدود یک سال بعد بود که به اتفاق باقر خان ، طاهر زاده ، اقبال السلطان و عبدالله خان دوامی به تفلیس رفتند و صفحه هایی در آنجا ضبط کردند که به علت تقارن با جنگ جهانی اول در سال 1914 میلادی فقط تعدادی از آن صفحه ها به تهران رسید.

درویش بجز شرکت در کنسرتهای انجمن اخوت چند کنسرت دیگر نیز اجرا کرده بود:

کنسرت در سالن گراند هتل واقع در خیابان لاله زار برای کمک به آسیب دیدگان حریق بازار تهران ، و کنسرتهای دیگری در همان محل برای کمک به آسیب دیدگان آسیب دیدگان غارت ارومیه ، حریق زدگان آمل و قحطی زدگان روسه (که در سفارت روسیه اجرا شد).

درویش به گل و پرویش آن علاقه ی زیادی داشت و انواع گلهای زیبا و خوش بو را در خانه ی کوچک خود پرورش می داد. او با طبیعت انس زیادی گرفته بود و خود را با عطر گل های زیبای خانه اش مشغول می کرد.

از خصوصیات درویش خان که بسیاری را متحیر کرده است نواختن تـــــــار بدون داشتن پرده های ساز بوده است. او گوش دقیقی داشت و می توانست تار را بدون پرده بنوازد. اگر سازهای تار کنونی را دیده باشید ، 6 سیم دارند که تا قبل از غلامحسین خان این تعداد سیم 5 عدد بوده است. دو سیم سفید و دو سیم زرد و یک سیم بم. که درویش خان سیم هنگام که جنسش از سیم دو است را به تار اضافه کرد. تاثیر این سیم در کوک ها و دستگاه ی مختلف آشکار می شود.

او مردی بی تکلف و ساده ، رفیق دوست ، نکته سنج و مودب بود. او به شاگردان کلاس موسیقی خود نشانی طلا که خود مبتکر آن بود و به شکل تبرزین (علامت درویشی) بود اهدا می کرد و دریافت این مدال نیز برای آن ها مایه ی مباهات بود.

همچنین غلامحسین درویش بخاطر کمک های انسان دوستانه و کنسرتهای بشر دوستانه که انجام داده است از وزارت فرهنگ نشان علمی گرفته است. در کنسرتی نیز که به دستیاری میرزا عباس قلی خان مترجمت الممالک قریب در گراند هتل اجرا کرد ، وزیر مختار فرانسه نیز حضور داشته است و به درخواست وزیر نشانی به وی اهدا شد.

درویش در اواخر عمر تنگدست شد ؛ به طوری که روایت شده است در اواخر عمر خانه ی مسکونی اش را فروخت و خرج سفر خارج برای ضبط صفحه و باقی گذاردن آثاری از موسیقی ایرانی کرد.

درویش در شب چهارشنبه دروم آذر ماه 1305 در سن 50 سالگی هنگامی که با درشکه از خیابان امیریه به طرف شمال می رفت با اتومبیلی که بهجای راننده اش ، شاگرد راننده آن را می راند تصادف کرد و در بیمارستان نظمیه (شهربانی) بر اثر سکته مغزی درگذشت و در مقبره ظیرالدوله (خیابان دربند شمیران) به خاک سپرده شد. در هفتم آذرماه 1305 نیز مجلس ترحیمی توسط علی نقی ویزیری رئیس مدرسه ی عالی موسیقی برگزار شد و وزیری سخنانی را در وصف درویش بیان نمود و تصنیف افشاری باد خزان وزان شد از درویش توسط ارکستر مدرسه و با تار تنهای وزیری خاتمه یافت.

» تار درویش از زبان مرتضی نی داوود

مرتضی نی داوود می گفت درویش در یکی از جلسات به علتی نتوانست همه را درس بدهد. یکی از شاگردان به نام خان بابا گفت: یا پیرجان ، اگر نمیشود همه را درس بدهید ، قدری برای ما ساز بزنید. درویش پذیرفت و طوری به نواختن سه تار پرداخت که گویی همه را هیپنوتیزم کرده است. هم او موثر ساز می زد و هم شنونده ها شمتعد بودند ؛ وقتی ساز را بر زمین گذاشت هیچ کس متوجه نشد که نوازندگی خاتمه یافته است و تا چند ثانیه همه بهت زده بودند. تعدادی از شاگردان از ادامه ی درس مایوس شده بودند و می گفتند که اگر این ساز زدن است ، ما هرگز به چنین حدی نمی رسیم. یکی از آنها خود من (از زبان مرتضی نی داوود) بودم که به خود می گفتم هیچ گاه درویش خان نخواهم شد و رفتن به کلاس او را ترک گفتم. هرچه پدرم اصرار کرد گفتم من دیگر نمی روم. سرانجام پدرم نزد درویش رفت و او مرا خواست و گفت : پسرم ، مرتضی بیا و کارت را تمام کن. البته سنم هم در آن موقع کم بود.

استاد بزرگ ، مرتضی نی داوود بعدها از چهره های نامی و مشهور موسیقی ایرانی شد و نامش در چهره های ماندگار موسیقی جاودانه محفوظ است.

» سبک درویش خان

درویش در موسیقی مبتکر و در نوازندگی دارای مهارت و قدرت بیان بود. جمله های موسیقی او تقلیدی نبودند و ابتکار و خلاقیت هنری در نوازندگی او محسوس است. در اجرا حالت انبساط دارد و نوازندگی تار او معقول ، بی پیرایه ، و تزیینات آهنگ هایش مناسب است. قطعات ضربی او از نظر اجرا نسبت به نوازندگان قبل از او چون میرزا عبدالله ، با حال و شوخ و شنگ است. جواب خواننده را با ریزهای مربت و لغزش انگشت بر دسته ی تار هم آهنگ با نواخت ملفوظ شعر به خوبی داده و تکیه ها را در پاسخش سریع اجرا کرده است.

» آثار درویش خان

تصنیف های متعددی جزو آثار درویش خان محسوب می شوند. همچنین پیش درآمد ها و قطعات ضربی بسیاری از جمله آثار غلامحسین درویش است. یکی از آثار ماندگار او به نام « پولکای درویش » به وزن 2/4 در مایه ی فای بزرگ ، نظیر آهنگ های محلی روسیه است. تغییر مقام از ماهور به چهارگاه در این آهنگ از ابتکارات او به حساب می آید.

گروه فرامرز پایور متشکل از سازهایی چون سنتور ، تار ، نی ، کمانچه و تنبک است. فرارمز پایور در این مجموعه سنتور می زند ؛ هوشنگ شریف تار می نوازد. رحمت الله بدیعی کمانچه می کشد ؛ حسین ناهید نی می زند و محمد اسماعیلی با ضرب تنبک گروه را یاری می کند.

"آثار درویش خان" عنوان یک مجموعه ی کامل از آثار غلامحسین درویش است. این مجموعه که به همت گروه استاد فرامرز پایور و توسط انتشارات ماهور در بازار موسیقی پخش شده است ، در قالب سه سی دی وجود دارد. "کرشمه" و "پریزاد" و "دلکش" عناوینی برای سه سی دی این مجموعه است.

در بخش اول که به "کرشمه" منسوب است آثار درویش خان در دستگاه سه گاه و افشاری وجود دارد.
در بخش دوم که به "پریزاد" منسوب است آثار غلامحسین خان در بیات اصفهان و ماهور وجود دارند.
همچنین در بخش سوم که به "دلکش" منسوب شده است ادامه ی آثار درویش خان در ماهور و ابوعطا وجود دارند.

                                                                                        منبع:وبلاگ تحریر

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
 
مقدمه
وقتی به آثار برجای مانده از استادان قدیم کمانچه گوش می دهیم حتی اگر هیچ اطلاع فنی از موسیقی نداشته باشیم متوجه اختلاف با آنچه امروزه رواج دارد می شویم که از طریق مقایسه می توان موارد اختلاف را بررسی کرد .
تا چندی پیش که امکان دسترسی به آثار صوتی از نوازندگان قدیم کمانچه برای عموم میّسر نبود سند مستدّل و محکمی برای اطلاع از شیوه کمانچه نوازی استادان قدیم در دست نبود و فقط تا حدودی آنهم بصورت تغییر یافته و تحریف شده در اجرای نوازندگانی که اجرای استادان قدیم را دیده بودند و سازشان را شنیده بودند باقی مانده بود .
ولی امروزه خوشبختانه به اهتمام کلکسیونه های صفحات قدیمی و ناشران این قبیل آثار امکان دسترسی برای همگان میسر می باشد که جای تقدیر و تشکر دارد .
بطور کلی سه مورد را می توان بررسی و مقایسه نمود
کمانچة استادان قدیم که براساس موسیقی دستگاهی شکل می گرفته
ردیف ویلن صبا که بر اساس گامهای نوین وزیری و خالقی و تئوری غربی و تکنیک های ساز ویلن شکل گرفته
کمانچه نوازی جدید که بعد از تاثیر ویلن شروع می شود .

موارد اختلاف مکتب قدیم و جدید
بطور کلی موارد ذیل را می توان در گذشته و حال بررسی و مقایسه نمود
صوت ساز ( سونوریته – صدا دهی – جنس صدا )
کوک ( کوک کلی و چگونگی استفاده از پرده ها – پرده بندی )
تکنیک هایی که برای اجرای جملات موسیقی استفاده می شود ( شیوه اجرا )
مختصات فیزیکی ( اندازه ساز – شکل پایه ، سیم گیر – پوست – خرک )
طرز نشستن و حالت اجرا

که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرد
1) صوت ساز
در مکتب قدیم صوت ساز درخشان و کمی خش دار است و دارای شخصیت محکم و استواری است ، موثر و با معناست و از نظر زیبا شناختی از جذابیت خوبی برخوردار است.
در مکتب جدید صدای کمانچه به ویلن نزدیک شده ، صدا صاف تر شده و به نوعی بیمار گونه است .
در مکتب قدیم زیر و بمی صدای ساز نوازندگان مختلف با هم فرق داشته یعنی اینطور نبوده که همة سازها یک جور صدا بدهند .
مثلاً کمانچه باقرخان در یک دوره ای بم تر می خواند و در جای دیگر مثل کمانچه صفدر خان و یا میرزا محمدخان صدا می دهد .
اما آنچه مهم است اینست که آنها به جوهر صوت رسیده اند مسیرشان درست و در جهت کمال بوده .
در مکتب جدید مهمترین عواملی که موجب تغییر در صدا دهی کمانچه شده عبارتند از :
استفاده از سیم های ویلن و کوک ویلن
کم موتر شدن کمان ( که حالا دیگر آرشه نامیده می شود )
صاف تر و کشیده تر شدن موهای کمان
تفاوت در اندازه و شکل خرک
تفاوت در نوع پوست ( به عنوان مثال اگر پوست ضخیم تر باشد باعث حذف برخی از هارمونیک ها می شود و از شفافیت صدا کاسته می شود )
نصب تاندورهای ویلن بر روی کمانچه
امروزه همه سازندگان کمانچه این کار را می کنند در صورتی که خود نوازندگان حرفه ای ویلن تاندور نمی گذارند زیرا وجود تاندور باعث تولید صداهای اضافی در ساز می شود .
تغییر در ساختمان ساز و اندازه دسته – پایه و کاسه ساز
تغییر در ساختار موسیقی و تغییر در شیوه نوازندگی ساز
استفاده از پوزیسیون های پایین تر
استفاده از رنگ آمیزی مصنوعی توسط دستگاه های الکترونیکی
صدا دهی ویلن در ضبط های اولیه مانند ویلن حسین خان هنگ آفرین بسیار نزدیک به کمانچه است به طوری که چندان قابل تشخیص نیست و اکثراً اشتباه میکنند .
دلیلش این است که تغییراتی در ساز می دادند که صدا دهی آن عوض می شد کوک کمانچه را روی ویلن پیاده می کردند و به همان شیوه کمانچه ویلن می نواختند ولی رفته رفته بر عکس شد .
زیبائی صوت در ایران هم برای نوازنده و هم برای شنونده و هم برای سازنده ساز فوق العاده اهمیت دارد چرا که جوهر اصلی موسیقی است و باید جاذبه زیادی داشته باشد .

2) کوک

پرده نوازی که در این پرده هست بر سرت این پرده به بازی نبست
دست جز این پرده به جایی مزن بر سر این پرده نوایی مزن

کوک ساز زیر بنای اصلی اجرای موسیقی است ، پایة کار است و ساختار موسیقی بر اساس این پایه شکل می گیرد و اینکه چگونه به کوک نگاه کنیم بسیار حائز همیت است .
ابتدا ویلن به نام کمانچه فرنگی وارد شد و همان کوک های کمانچه را روی آن پیاده می کردند و همان ردیف ها و قطعات را با آن می نواختند ( مثل ویلن حسین خان ) ولی بعد از اینکه جا باز کرد رفته رفته ماجرا بر عکس شد بطوری که کمانچه امروز مثل ویلن شده چهار سیم دارد ( همان محدوده صوتی ویلن را دارد ) . می لا ر سل کوک می شود . انگشت گذاری های ویلن روی آن پیاده شده و غیره . آموزش مقدماتی با کتاب ویلن هنرستان شروع می شود بعد هم ردیف ویلن صبا را آموزش می دهند اگر بعضی از استادان هم ردیف های دیگر مثل ردیف میرزا عبدالله و یا ردیف استاد دوامی را تدریس می کنند باز نگاه به کوک و انگشت گذاری و شیوه اجرا همان نگاه از زاویه تئوری موسیقی اروپا می باشد .
آموزش ردیف صبا هم از چپ کوک شروع می شود بطوری که یک هنرجوی تازه کار هیچ ارتباطی با ساختار دستگاه نمی تواند برقرارر کند .
در اینجا لازم است برای اینکه مساله خوب روشن شود کمی درباره ساختار موسیقی ایرانی و ساختار موسیقی اروپا صحبت کنیم .
برای کوک سه نکته را می توان بررسی کرد
1- اساس کوک 2- مبنای کوک 3- معیارکوک
اساس کوک یعنی اینکه این ساز مورد نظر بر چه اساسی کوک شده است . کوکی که روی یک ساز پیاده می شود در واقع پایه های اصلی یک سیستم موسیقایی است که بستر اجرای یک ساختار خاص از موسیقی را محیّا می کند و اگر تغییری در آن ایجاد شود اجرای آن موسیقی خاص دچار اشکال می شود مگر اینکه تغییر آگاهانه و در جهت کمال باشد در موسیقی اروپا آهنگ در محدوده گام اجرا می شود و هر گام از دودانگ منفصل تشکیل می شود که این انفصال دانگها یکی از عوامل تعیین کننده کوک سازهای غربی بخصوص ویلن که اینجا مورد نظر ماست می باشد .
برای اینکه بتوان سیستم موسیقایی اروپا یعنی گام معتدل دوازده نغمه ای باخ را روی ساز ویلن پیاده کرد بطوری که در همة پوزیسیون ها جواب بدهد سیم ها نسبت به هم باید فاصله پنجم کوک شوند .

ولی در موسیقی ایرانی ( سیستم دستگاهی ) ترکیب دانگها بیشتر متصل و یا ادغام شده هستند و محدوده دستگاه گسترده تر از محدوده گام می باشد و برای اینکه این سیستم روی سازی پیاده شود حداقل سه دانگ لازم است که در سازی مثل کمانچه هر دانگ باید روی یک سیم طراحی شود .
نسبت کوک سیمها برای دستگاهای مختلف متفاوت است و اساساً یک کوک استاندارد فیکس شده در موسیقی ایران کاربرد ندارد .

نسبت کوک سیم ها در بعضی دستگاه ها مثل چهارگاه و ماهور و راست پنجگاه باید یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم باشد و در بعضی دستگاه ها مثل شور و سه گاه به عکس یک پنجم در ابتدا و بعد یک فاصله چهارم باشد ودر بعضی مانند نوا و همایون دو تا فاصله چهارم پشت سر هم .
در آثار کمانچه نوازان قدیم مشاهده می کنیم که عموماً نغمه شاهد دستگاه روی سیم وسط ( دست باز ) قرار می گیرد . تعداد سیم ها یا 3 تا است و یا 6 عدد و یا 5 عدد ولی اساس کوک روی 3 تا سیم است حتی در کمانچه حسین خان اسماعیل زاده که دارای 4 سیم می باشد اساس کوک و روند اجرای دستگاه تغییر نکرده است ولی تغییراتی در شیوة اجرا مشاهده می شود ( مانند استفاده از پوزیسیون های پائین و واخوان ) در سازهای سه سیم روی سیم وسط دانگ اصلی دستگاه کوک می شود روی سیم بم دانگ مقدمه و با سیم زیر دانگ اوج دستگاه کوک می شود با این ترتیب تمام دستگاه از بم تا زیر ( اوج ) به راحتی نواخته می شود این نوع کوک برای کمانچه راست کوک نامیده می شود یعنی ترتیب اجرای دستگاه از بم به زیر درست قرار می گیرد . ولی اگر در آمد دستگاه روی سیم زیر شروع شود و اوج دستگاه روی سیم بم و یا وسط قرار بگیرد چپ کوک می شود .
مثال عملی : دستگاه چهارگاه – در اینجا نغمة شاهد دستگاه روی دست باز سیم وسط قرار می گیرد – دانگ مقدمه دستگاه روی سیم بم قرار می گیرد و دانگ مخالف روی سیم زیر قرار می گیرد .

کوک کمانچه برای دستگاه چهارگاه و ماهور که یک فاصله چهارم و یک فاصله پنجم را به ما می دهد .
همانطور که در اشل دستگاه چهارگاه مشاهده می شود – ساختار دستگاه با ساختار گام بکلی متفاوت می باشد ، ساختار دستگاه پیچیده تر از گام می باشد و نحوه ترکیب دانگها بیشتر متصل و ادغام شده و بندرت منفصل می باشد و حالا سازی که می خواهد بر اساس ساختار دستگاه کوک شود باید این کوک طوری طراحی شود که:
1- پایه های اصلی دستگاه روی ساز حفظ شود .

حداقل دو شاهد مهم ستگاه روی سیم باز باشد تا شاهد به هنگام اجرا از کیفیت مطلوبتری نسبت به دیگر نغمات برخوردار گردد .
محل نغمه های متغیر در نظر گرفته شود تا در موقع اجرا مشکل ایجاد نشود .
در دستگاه ها و یا آوازهایی که شاهد روی دست باز سیم وسط قرار نمی گیرد و اخوان شاهد کوک شود ( سیم بم ) مثل سه گاه و بیات ترک تا موجب تقویت شاهد گردد .
این مطالبی که ذکر شد مربوط به اساس کوک می باشد یعنی اینکه این ساز مورد نظر بر چه اساسی کوک شده . بر اساس گامهای اروپا ، بر اساس دستگاه و یا بر اساس گامهای نوین
موضوع دیگر مبنای کوک می باشد . مبنای کوک در موسیقی اروپا نت لا 440 hz می باشد که بقیه نغمات به نسبت این نغمه کوک می شوند .
مبنای کوک در موسیقی ایران نغمه شاهد دستگاه می باشد . فرکانس خاصی که برای شاهد یک دستگاه انتخاب می شود بستگی به ذوق زیبا شناختی نوازنده و شرایط زمان و مکان دارد و مانند جوهری است که عیار و یا صیقل آن نزد اهل عمل متفاوت است .
معیار کوک – معیار کوک استادان بزرگ این فن می باشند که به نوعی کوک ساز آنها در وجود شاگرد نقش می بندد و این جوهر در وجود هر شخصی نمودی متفاوت دارد ( عیار کوک ) نکته دیگری که در شیوه های جدید گیج کننده است تفاوت نت نویسی کمانچه با سازهای دیگر ایرانی است که یک پرده بالاتر نوشته می شود یعنی در واقع سازهای دیگر مثل تار- سه تار و سنتور یک پرده پائین تر از ویلن نوشته می شوند .
ولی اگر دو نوازنده با سازهای مختلف شاهد دستگاه را مبنای کوک قرار دهند دیگر هیچ تفاوتی وجود ندارد و مشکلی پیش نمی آید مرحله بعد کوک پرده های ساز است همانگونه که در تار و سه تار نوازنده پرده ها را هم کوک می کند ، نوازنده کمانچه نیز باید این دقت در مورد کوک بودن پرده ها را مادامی که اجرا می کند داشته باشد و این خیلی سخت است یعنی در واقع گوش نوازنده کمانچه باید کوک باشد در غیر اینصورت حتی اگر ساز هم خوب کوک باشد باز نغمه ها خارج شنیده می شود . در اجراهای جدید این ضعف را با ویبراسیون اضافی می پوشانند .
ردیف ویلن صبا بر اساس گامهای نوین وزیری و خالقی طراحی شده که بر اساس این گامها بطور کلی سیستم موسیقی ایران دچار ناهنجاری می شود مثلا ؛ گام ماهور و راست پنجگاه در این مکتب یکی از گامهای ماژور است و یا دستگاه همایون و اصفهان یک گام مینور است که کمی تغییر می دهند و برای گوشه های مختلف دستگاه بعضی پرده ها را به صورت عَرَضی تغییر می دهند ولی هارمونیهای دوتایی که در ردیف صبا هست تماماً همان فواصل سوم و پنجم گامهای ماژور و مینور است که اصولاً چنین چیزی در کمانچة قدما نیست . در کمانچه قدیم واخوان وجود دارد که صدا را رنگ آمیزی می کند .
البته لازم به ذکر است که خود استاد صبا چون وارث مجموعه ای غنی از ردیف های سازی و آوازی بود در نتیجه اجراهایی که روی ویولن داشته انعکاسی از یک فرهنگ موسیقایی غنی می باشد ولی در دیگر شاگردان مکتب صبا این موضوع دیگر صدق نمی کند چراکه روش آموزش تغییر کرده .
3-) شیوة اجرا
بخش سوم از موارد اختلاف خود تفاوت شیوة اجرا می باشد که جای صحبت زیادی دارد و بیشتر باید عملی توضیح داده شود که درک کامل آن فقط برای شاگرد در محضر استاد با سالها تلاش و سعی بیشتر می گردد . ولی به طور کلی می توان به موارد برجستة آن اشاره کرد .
شیوة اجرا به مواردی چون تکنیکهایی که برای اجرای جملات موسیقی استفاده می شود ، اندیشة نوازنده ، میزان درک نوازنده از زیبایی موسیقی ( حس زیبا شناختی ) و چگونگی بیان این زیبایی ها ، آموزش و ساختار موسیقی مربوط می شود و اگر ساختار موسیقی تغییر کند شیوة اجرا نیز تغییر می کند .
موسیقی ایرانی ترکیبی از هجاهای کوتاه و بلند می باشد ، که هجاهای کوتاه به وسیلة ضربات تک و هجاهای بلند بوسیلة ضربات ریز ( و یا در سازهای کششی ، کشیده ) و اشاره ها در انتها و بعضی مواقع ابتدای یک تک و یا یک ریز اجرا می شوند .
در شیوه های جدید تک ها همه مثل هم نواخته می شوند و تحرک آنها در سطح زیاد شده ولی در شیوه های قدیم هیچکدام از تک ها شبیه هم نیستند و از نظر آندازه ، شدت نواخت ، تندی و کندی و عمق و ... متفاوت هستند ، کشیده ها ( ریزها ) هم همینطور ، در شیوه های جدید کشیده یک کشش یکنواخت برروی سیم می باشد ولی در شیوه های قدیم این هم مانند تک ها از تنوع بسیار زیادی برخوردار می باشد .
اشاره ، در شیوه های جدید خیلی کم بکار می رود و نحوة اجرا نیز تغییر کرده . اما در شیوه های قدیم زیاد بکار می رود .
غلت ، در شیوه های جدید همان trill موسیقی غربی است یعنی برای نت سیاه 8 ضربه ولی در شیوه های قدیم این ضربات در جاهای مختلف متفاوت است هم در سرعت و هم در تعداد و هم در شدت نواخت .
ویبراسیون ( لرز ) ، در شیوه های جدید حرکت فیزیکی انگشت بر روی سیم است که گاهی تا ربع پرده انگشت اطراف نغمه حرکت می کند . ولی در شیوه های قدیم ویبراسیون فیزیکی وجود ندارد و ناله های نغمات درونی است و هر نغمه در هر مقام ناله ای متفاوت باید داشته باشد که این بسیار مشکل است .
تحریر و تکیه ، نوع تحریرها تغییر کرده ( ساختار به هم ریخته ) و تکیه ها نیز خیلی نرم و کدر و درهم اجرا می شود .
آکسان ، آکسانبندی در شیوه های قدیم بسیار پیچیده است .
گلیساندو ، در شیوه های جدید خیلی استفاده می شود ولی در شیوه های قدیم اصلاً کاربردی ندارد .
واخوان ، در شیوه های امروزی خیلی کم استفاده می شود و معمولاً تک صدایی می نوازند اگر هم استفاده شود بصورت یک صدای ممتد در کنار نغمات مدام به گوش می رسد . ولی در شیوه های قدیم واخوان گاهی هست و گاهی نیست .
چهارمضراب ، در شیوه های جدید چهارمضراب ها بکلی تغییر کرده و هیچ نشانی از پایه های چهارمضراب تند و چالاک کمانچه نوازی قدما دیده نمی شود ولی در شیوه های قدیم همانگونه که در تار و یا سنتور پایه های متنوعی برای چهارمضراب وجود دارد در کمانچه هم همینطور است .
4 - ) مختصات فیزیکی
چهارمین مورد اختلاف در مختصات فیزیکی ساز می باشد .
همانطور که قبلاً اشاره شد تغییراتی در ساز کمانچه در جهت تغییر صوت آن اعمال شده و تغییرات دیگری نیز وجود دارد که عبارتند از 1- بلندتر شدن دسته که نوازندگان مجلسی معتقدند اگر دسته ساز بلندتر باشد صدا ملاحت بیشتری دارد 2- کوتاه شدن پایه ساز که مربوط به طرز نشستن در شیوه های جدید می باشد . 3- ثابت شدن دسته روی کاسه بوسیلة یک قطعه چوب که دسته را به کاسه می چسباند .4- تغییر اندازه دهانه ساز 5- نازک تر شدن دسته
5-) طرز نواختن
پنجمین مورد اختلاف در طرز نشستن ، حالات اجرا و بطور کلی ساختار شخصیتی نوازنده است .
در شیوه های قدیم نوازنده دو زانو به حالت تشهد نماز می نشیند و ساز را در سمت چپ بدن نزدیک به زانو قرار می دهد . در هنگام نوازندگی ساز کاملاً قائم و استوار است و حالت نوازنده نیز جدی و شبیه به حالت نیایش است .
به هنگام استفاده از سیمهای مختلف ساز روی پایه می چرخد .
در شیوه های جدید معمولاً اجرا روی صندلی است و نوازنده ساز را یا روی پای چپ می گذارد و یا بین دو پا .
ساز نیز در بیشتر موارد کج گرفته می شود و به هنگام استفاده از سیمهای مختلف ساز را نمی چرخاند بلکه زاویه دست راست را تغییر می دهند . حالت نوازنده نیز جدی نیست و آمیخته با نمایش است .
مواردی که گفته شد نگاهی اجمالی به شیوه های کمانچه نوازی بود که در این زمینه ناگفته بسیار است و امید است که روش و منش بزرگانی چون باقرخان ، صفدرخان ، میرزامحمدخان و حسین خان اسماعیل زاده مجدداً در این ساز اصیل و کهن ایرانی احیا شود.
به امید عنایت الهی
                                                   
                                                  موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی
دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
استقامت کردن کار آسانی نیست . نا امیدی مثل مورانه روح مرا می خورد ولی در ظاهر روی پاهایم ایستاده ام ، گاهی می خندم و گاهی گریه می کنم . اما حقیقت این است که خسته هستم ، می خواهم فرار کنم بروم گم بشوم . با این اعصاب مریض نمی دانم سرانجامم چه می شود ...
من هیچ موضوعی را بزرگ نمی کنم ، حتی از گفتن بسیاری از ناراحتی هایم خودداری می کنم تا اطرافیانم خیال نکنند من ادا در می آورم ... دلم می خواست یک نفر بود که با اطمینان سرم را روی سینه اش می گذاشتم و زار زار گریه می کردم ...
  "

فروغ  فرخزاد
به نقل از " اولین تپش های عاشقانه قلبم ، نامه های فروغ به همسرش پرویز شاپور ، به کوشش عمران صلاحی و کامیار شاپور


همه به خوبی " غم " را می شناسیم . غصه را تجربه کرده ایم . اندوه خرده ایم . و حسرت را در اعماق قلبمان یافته ایم . " غم " ، همراه همیشگی انسان بوده است . در همه اعصار و قرون ، انسان ها به فراخور امکانات و دارایی هاشان ، دست به مقایسه داشته ها و نداشته ها زده اند و حسرت خورده اند . غصه ها همیشه در زندگی انسان وجود داشته اند و شگفتا که تلخی غصه بسی جانسوز تر از خنکای شادی است . داغی که یه " غم " بر دل ما می گذارد ، معمولا عمیق تر از نوازشی است که یک شادی برای ما به ارمغان می آورد ...

سوال اما اینجاست ... آیا موسیقی ما غمگین است ؟؟؟ منصف باشیم و واقع بین ، نمی توان گفت کهاستاد محمدرضا شجریان شاد است . البته نمی توان تمام بخش های آن را نیز با چوب " غم "‌ زد ، اما آیا شما با من هم عقیده اید که حداقل در آوازهای موسیقی ایرانی ، " غم " یک رکن همیشگی و اساسی است . آیا این " غم " صرفا به خاطر تاریخ طولانی و پیشینه ریشه دار این موسیقی است و اینکه تاریخ ایران تاریخی غمگین بوده است ؟ و یا ما مردمی هستیم که غم هامان بیشتر از سایر مردم دنیاست ؟

مگر نه این است که فلان تکنواز تار ، سرش را در گوش سازش فرو می کند و با او نجواها دارد ... و اغلب زمزمه هایش غمگین است . اصلا مگر نه این است که تکنوازی ما نغمه های حزین را یادآور می شود ؟

چرا استاد محمدرضا شجریان ، " غم " را همیشه در آوازهایش دارد . در " بیداد " ناله می کند که : مهربانان را چه شد ؟ مهربانی کی سرآمد ؟ در "‌پیام نسیم " می گوید : دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد ... به راستی غمی جانسوز است که دلبر بدون اینکه دلشدگانش را خبری بدهد از پیش آنان برود . در " دل مجنون " زمزمه اش این است که : سینه خواهم شرحه شرحه از فراق . حتی در " دلشدگان " خبری از دلشده خندان و شادان نیست ، چرا که می گوید : مرگ را دانم ، ولی تا پیش دوست ، راه اگر نزدیک تر داری بگو . در " خلوت گزیده " به راستی سخن از زبان انسانی اندوهگین است : خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است ؟ و مگر جز این است که "‌یاد ایام " تراژدی ای سراسر غم است ؟ : یاد ایامی که در گلشن فغانی داشتم ... در میان لاله و گل آشیانی داشتم . در " گنبد مینا " شکوه می کند که : دیدی ای دل که دگر بار غم عشق چه کرد ؟  در " بوی باران " که باید سراسر بوی نوروز باشد ، اینطور اندوهناک است که : رو سر بنه به بالین ، تنها مرا رها کن ... ترک من خراب شبگرد مبتلا کن . این چه "‌پیوند مهر"ی است که در آن می شنویم : خفته خبر ندارد سر در کنار جانان ، کین شب دراز باشد در چشم پاسبانان . " زمستان " نیز مانند " یادایام " تابلویی مجسم از غم انسانی است : درختان اسکت هایی بلورآجین . هوا بس ناجوانمردانه سرد است . و : منم من ، سنگ تیپا خورده ... منم من ، دشنام پست آفرینش .
و در نهایت به نظر می رسد تمام این بغض ها و آه ها و اشک ها ، در " فریاد " خود را رها می کنند و همگی صدا می شوند و بغض جایش را به اشک می دهد که : می خواهم فریاد بلندی بکشم ، که صدایم به شما هم برسد ... و بعدتر : خانه ام آتش گرفته است آتشی جانسوز ... و چه غم انگیز تر از این صحنه : دشمنانم موذیانه خنده های فتحشان بر لب !

نمی دانم این احساس من است یا شما هم این " غم " را در زوایای پنهان آوای شجریان پیدا می کنید ... چرا صدایش غمگین ، حتی نگاهش غمگین ، شعرش غمگین و فریادش جانسوز است ؟ یادمان باشد ، آنچه مردم همیشه از او خواسته اند این است : مرغ سحر ناله سرکن ، داغ مرا تازه تر کن ... این عین "‌غم" است . چرا ؟

باز هم یادمان باشد که اوج هنر شاعران توانایی که می شناسیم ، در ترسیم لحظات غمگین و سرشار از اندوه است ، تا آنجا که گاهی چنان سوزنده و طاقت فرسا " غم " را شرح داده اند که گریزی از اشک نیست ... مثلا ببینید هوشنگ ابتهاج چه می گوید :

من در این گوشه که از دنیا بیرون است ،
آسمانی به سرم نیست ،
از بهاران خبرم نیست .

آنچه می بینم دیوار است .
آه ،  این سخت سیاه
آنچنان نزدیک است
که چو بر می کشم از سینه نفس
نفسم را بر می گرداند
ره چنان بسته که پرواز نگه
در همین یک قدمی می ماند ....

(‌شعر معروف اغوان ، از کتاب "هنرگام زمان " )

پی نوشت 1:
در این نوشتار نگاه من به موسیقی ایرانی صرفا به کارنامه استاد محمدرضا شجریان بوده است ، چرا که ایشان را سمبلی مناسب و علمداری به جا برای این موسیقی می دانم . یادمان باشد که هر موسیقی و از جمله موسیقی ایرانی ، تقسیم بندی هایی دارد . موسیقی هنری ، کلاسیک ، عامه پسند ، همه فهم و ... . آن بخش از موسیقی ایران که من به آن علاقه دارم ، بخشی است که استاد شجریان نماینده آن است . وگرنه اساتید دیگری در زمینه موسیقی ایرانی هستند که الزاما پرچم دار آوازهای کلاسیک و هنری نیستند . بلکه گاهی ترانه هایی خوش و خرم را نیز آواز می کنند .

پی نوشت 2 :
من در این نوشتار نخواسته ام " غم " موجود در موسیقی ایران و آواز شجریان را نفی کنم و از ‌آن بد بگویم ... اصولا بخش زیادی از لذتی که از این آوازملکوتی می برم به خاطر سوز نهانی است که در آوای استاد می یابم . هدف من صرفا گپی دوستانه بود ، و آگاه شدن از نظر دوستان در این زمینه .

اختتامیه :

پشت شیشه برف می بارد
پشت شیشه برف می بارد
در سکوت سینه ام ، دستی
دانه اندوه می کارد ...

چون نهالی سست می لرزد
روحم از سرمای تنهایی
می خزد در ظلمت قلبم
وحشت دنیای تنهایی

دیگرم گرمی نمی بخشی
عشق ، ای خورشید یخ بسته
سینه ام صحرای نومیدیست
خسته ام ، از عشق هم خسته !

( اندوه تنهایی ، فروغ فرخزاد ) 

                                                                                      منبع:وبلاگ دل اواز

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
فریدون شهبازیان از بزرگان آهنگسازی و نوازندگی سازهای کوبه ای است او دارای مدرک دکترا در رشته ی نوازندگی است و فعالیت خود را قبل از انقلاب آغاز کرد و با خوانندگانی مثل سیمین غانم کار می کرد که شابد معروفترین ترانه ساخته شده توسط او قبل انقلاب ترانه گل گلدون بود بعد انقلاب هم با خوانندگانی همچون محمدرضا شجریان آغاز کرد و سپس با علیرضا افتخاری عبدالحسین مختاباد و ...نیز همکاری داشت تا اینکه به سمت معاونت موسیقی صدا و سیما منصوب شد و با شروع دوران ریاست جمهوری آقای خاتمی به همراه علی معلم و عده ای از جوانان موسیقی پاپ را در ایران بعد انقلاب پایه ریزی کرد او خوانندگان بزرگی چون محمد اصفهانی و علیرضا عصار و حسین زمان را معرفی کرد و همچنین باعث رشد و ترقی خوانندگانی چون مرحوم عبداللهی قاسم افشار خشایار اعتمادی و...شد او در قسمت پاپ فقط با محمد اصفهانی کار کرده است
اما این نقدی است که به خاطر صحبتهای این شخص در عبور شیشه ای است ایشان در این برنامه پر مخاطب هرچه که خواستند گفتند اما به نظر من و خیلی از بزرگان موسیقی خارج که به ایشان برخورده این صحبتها بسیار ناشیانه است
ازجمله صحبتهای ایشان این بود
ایشان گفتند ترانه هایی که به ظاهر ترانه سرایان خارج از کشور می سرایند بی مفهوم است و صحبتشان هم کلی بود و هیچ استثنایی قایل نشدند
اما آیا این صحبت به جاست، وقتی بزرگترین ترانه سرایان ما یعنی کسانی که ترانه را پایه ریزی کردند و با وجود مخالفتهای فراوان از جانب سنتی ها در آغاز آن را شکوفا کردند در خارج کشور فعالیت می کنند و با خوانندگان خارج از کشور فعالیت می کنند ؟ اردلان سرفراز ،ایرج جنتی عطایی و شهیار قنبری ترانه سرایانی هستند که الگوی ترانه سراهای خوب داخل هستند و آنها آرزو دارند که روزی به جایگاه آنها برسند و دیگر هیچ کس نمی تواند ترانه های آنها را تکرار کند همه ترانه های این ترانه سراها قدرتمند است و به همین دلیل نام نمی برم ولی مطمئنا هیچ کس این ترانه هارا از یاد نمی برد اما ترانه سراهای خارج کشور همین ها فقط نیستند ما ترانه سراهای خوب دیگری چون هما میر افشار ،مرحوم لیلا کسری، مسغود فردمنش وبسیاری دیگر
در قسمت دیگری گفتند که خوانندگان قبل انقلاب الان همه خارج می خوانند
واقعا صحبت خنده دار و بچه گانه ای است اگر منظور ایشان داریوش و ستار و گوگوش و عارف و ابی است شما کاست های آخری این هنرمندان را بشنوید ببینید کدام خارج می خوانند ؟کاست راه من داریوش یکی از قویترین آلبومهای اوست و داریوش با وجود سن زیاد خیلی حرفه ای آنها را خوانده یا کاست گلبانوی ستار عزیز که بسیار زیبا و حرفه ای است یا کاست حسرت پرواز ابی که آنقدر زیبا اجرا کرده که آدم دهانش وا می ماند یا گوگوش و عارف عزیز ،هیچ کدام خارج یا فالش نمی خوانند و اتفاقا الان خیلی پخته و اساسی می خوانند من نمیدانم آقای شهبازیا خارج خواندن یا فالش خواندن را در چه می بینند
همچنین گفتند الا فقط 5 نفر هستند در لس آنجلس که می توان روی خوانندگی آنها حساب باز کرد
من نمی دانم اساس حرف ایشان چیست آیا به نظر شما روی معین داریوش ابی ستار گوگوش عارف لیلا فروهر امید جهان پویا جمشید شهرام صولتی حبیب بیژن مرتضوی شکیلا راستین مهستی حمیرا و... نمی توان حساب کرد جالب اینجاست وقتی آقای رشید پور از ایشان پرسید خواننده های خوب ایران چه کسانی هستند ایشان گفتند محمد اصفهانی و علیرضا عصار !!!!!!!!!!!! پس اگر علیرضا عصار هم خواننده ای قوی و تراز اول است آن طرف هم باید گفت و شهره و سپیده و ... هم جزو خواننده های عالی هستند نمی دانم یا ریاضی ایشان ضعیف است یا ویژگی های خوانندگی از یادشان رفته
ایشان معتقدند موسیقی پاپ داخل ایران است و افراد خارج موسیقیشان مبتذل است و حتی موسیقی های زیرزمینی داخل از موسیقی آنجا بالاتر است
واقعا چقدر بی انصافی نمی دانم منشا آن حسودی است یا چیزهای دیگر اگر از لحاظ آهنگسازی بگوییم مطمئنا بهترین آهنگساز های ایرانی خارج از کشور فعالیت می کنند مثل فرید زولاند ،جهانبخش پازوکی کاظم عالمی حسن شماعی زاده سیاوش قمیشی عبدی یمینی حتی بابک بیات چون آهنگهای ماندگارش بیشتر برای آن طرفی ها بوده دلیلش هم همین بس که خوانندگان داخلی که بیات با آنها کار کرده برترین های بیات را ترانه هایی می دانند که داریوش و ابی و گوگوش خوانده اند و....و ماندگار ترین ترانه ها برای خارج ایران بوده از لحاظ شعری هم که بررسی کردیم می رسیم به حوزه ی خوانندگی ،اگر ما داخل ایران 30 تا خواننده خوب داشته باشیم حداقل 29 نفر الگوهایشا ن خوانندگان خارج از کشور است مثلا حمید حامی ((گوگوش)) نیما مسیحا ((ابی))محمد اصفهانی در آغاز ((معین)) احسان خواجه امیری به همین ترتیب خشایار اعتمادی ((داریوش))و...که خوانندگان اوریجینال آنقدر موفق و قدرتمند بوده اند که مسلما جدیدها نتوانند جای آنها را بگیرند منکر هنرشان نیستم فقط این را می گویم چقدر باید انسان بی انصاف باشد که اینگونه قضاوت کند 99در صد تحریرهایی که در داخل می شنویم قبلا شنیده ایم و الان هم می شنویم و خود خوانندگان خوب هنگامی که درباره این هنر مندان خارج از آنها سوال می شود از واژه هایی چون اسطوره و بهترین استفاده می کنند!!!!!!!!!!!!! چقدر بی شرمی
در آخر می خوام بگویم آقای شهبازیان شما که موسیقی لس آنجلس را قبول ندارید چرا در هنگامی که معاون موسیقی بودید به هنر مندانی که تقلید می کردند اجازه فعالیت دادید مگر نمی گویید آنها مبتذل هستند و فالش می خوانند و اصلا نمی توان واژه مقدس هنر را به آنها داد اینها همه نشانه واماندگی شما در داخل است تقصیری هم ندارید اجازه فعالیت به شما داده نمی شود ولی می توانید عوض پنهان کردن واقعیت اعتراض کنید که چرا ما نمی توانیم کانالی برای عرضه موسیقی خود داشته باشیم چرا کنسرت نداریم چرا کسانی که نخودی از شعر نمی دانند به ترانه های زیبا ولی عاشقانه که مثل اینکه باب طبع مسولین نیست ایراد می گیرند چرا ساز را در تلویزیون نشان نمی دهیم اگر ترس بر این است که مبادا فسادی اتفاق نیافتد پس زنان را هم نشان ندهید که ممکن است موجب فسد شوند و... با این صحبتهای مبتدیانه با آبروی هنری خود بازی نکنید.

 

                                                                                        منبع:سایت خاکستری

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
آنچه که امروزه از کلمه دستگاه در ذهن ما تداعی میشود ، میتواند یک سیستم ، ساختمان یا هر وسیله ی دیگری باشد . یک نگاه سطحی میتواند از همین معنا برای دستگاه های موسیقی نیز استفاه کند .اما با صرف نظر از معنای عام و با تجزیه وا‍ژه دستگاه ، به نتایج بهتری می رسیم . دست + گاهدستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشت های دست نوازنده روی دسته ساز در "گاه"، موقع یا در نوبتی معین. شاید واژه پوزیسیون در سازهای زهی نیز ، همین معنا را برساند . شاهد و ایستدر ساده ترین تعریف ، نوت شاهد ، اساسی ترین نوت در یک گوشه است که بیش از سایر صداها در جمله ی موسیقی شنیده میشود و نوت های دیگر ، پیرامون آن گردش میکنند . (مترادف تونیک در موسیقی غربی)ایست نیز نوتی است که قطعه روی آن متوقف میشود که گاهی اوقات با نت شاهد یکی است . رابطه ی دستگاه شور با چهار مقام منتسب به آنمیدانیم که کوک دستگاه شور با ابوعطا ، بیات ترک ، افشاری و دشتی فرقی نمیکند . پس چه چیزی باعث میشود که افشاری  را از ابوعطا تشخیص دهیم ؟ چه سبب میشود که ترک ، نغمه ی وصال باشد و دشتی ، آهنگ هجران ؟به یقین ، مهمترین دلیل ، نوت شاهد مقام هاست . ارتباط درجات گام شور با شاهدهای این چهار مقام را به این شکل میشود تعریف کرد :
درجه اول گام شور ......... نوت شاهد ... شوردرجه دوم گام شور ........ نوت شاهد ... ابوعطادرجه سوم گام شور ...... نوت شاهد ... ترکدرجه چهارم گام شور ..... نوت شاهد ... افشاریدرجه پنجم  گام شور ......نوت شاهد  ... دشتی 
سه گاه ، چهارگاه ، پنجگاهترکیب واژه "گاه" با سه عدد ، که حق تقدم یکی  را نسبت به دیگری نشان میدهد ، ما را به این فکر وامیدارد که این اعداد چه ترتیب منطقی را دنبال میکنند و دیگر اینکه ، در این ترتیب یگاه و دوگاه کجا هستند ؟در بررسی این موضوع "گوشه دوگاه" در بیات ترک را به یاد میآوریم .روش ملودی و حالات و جمله بندی گوشه دوگاه در بیات ترک بسیار نزدیک به درآمد شور میباشد . البته هنگام فرود در دوگاه بر روی شاهد ترک فرود می آییم .درین صورت دادن نام دوگاه به شور ، حدس خارق العاده ای نیست .در روابط منطقی فقط این شور است که میتواند جای خالی دوگاه را پر کند . دوگاه یا شورتصور میشود نامهای تکنیکی دوگاه ، سه گاه و چهارگاه ، برای اشاره به محل قرار گرفتن آن دستگاه روی پرده های ساز با سهل ترین روش انگشت گذاری باشد .در نواختن شور "لا" با سازی چون تار یا سه تار ، سیم دوم را "سل"کوک میکنیم . آن وقت در نواختن شور روی سیم سل ، شاهد شور (نت لا) روی نت دوم سیم سل قرار خواهد گرفت (به اصطلاح موزیسین های غربی : پوزسیون . پس ما شور را روی پزیسیون دوم سیم سل مینوازیم)با این تعریف ، سه گاه روی پزیسیون سوم سیم سل قرار میگیرد و چهارگاه هم روی پزیسیون چهارم سیم سل(یعنی نت "دو".البته با این توضیح که نواختن چهارگاه "دو"مانند شور "لا"بسیار متداول بوده است). یگاه و جای خالی آنچه دستگاهی میتواند جای خالی یگاه  را پر کند ؟ دستگاهی که بتوان آنرا پایه بقیه ی دستگاه هایمان به حساب بیاوریم .از نامهای سه گاه و چهارگاه و راست پنجگاه ، میتوان فهمید که این دستگاهها شخصیت مستقلی دارند . شور را نیز دوگاه نامیده ایم  . میماند : ماهور ، نوا ، همایون و اصفهان .نوا را به علت هم کوک بودن با شور ، معمولا جزو شور به حساب می آورند . در مورد همایون هم هیچ تردیدی نباید به خودمان راه بدهیم . با وجود غنی بودن این دستگاه و قابلیت بسط و گسترش آن ، به عللی نمیتواند زیربنای دستگاه های دیگر باشد . زیرا اولاٌ از نظر نوع موسیقی دارای بیان و حالاتی است که نمیتواند نقطه ی شروع باشد . ثانیا از نظر موسیقیایی دارای فواصل و گامی است که نمیتواند در خور دستگاهی مانند یگاه باشد (دستگاهی که زیربنای بقیه دستگاه هاست)اگر اصفهان را نیز از شعبه های دستگاه همایون حساب کنیم ، فقط یک دستگاه ، برای مترادف کردن با یگاه باقی میماند .همانا ، ماهور همان یگاه است . 

ماهور یا یگاه
ماهور مانند گام ماژور غربی ، که اساسی ترین گام موسیقی کلاسیک شناخته میشود ، میتواند زیربنای گام های موسیقی ما نیز باشد . آنچه که ما را بیش از هر دلیل دیگری بر "یگاه دانستن ماهور" پابرجا نگاه میدارد ، ارتباط آن با دستگاه شور به عنوان دوگاه و ماهور به عنوان یگاه است . بدین صورت که اگر شور "لا" را دوگاه ، فرض کنیم ، ماهور "سل"بر منصب یگاه خواهد نشست

                                                         منبع:وبلاگ دل اواز

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387

طولانی ترین تصنیف تاریخ موسیقی ایران را همایون شجریان با آهنگسازی محمد رضا درویشی روی باز سازی کاری از عبدالقادر مراغی خوانده است که قرار است اواخر امسال به بازار موسیقی عرضه شود.


محمد رضا درویشی، در دومین نشست پیش همایش عبدالقادر مراغی، موسیقیدان نامدار قرن نهم هجری که در ساختمان فرهنگستان هنر در خیابان ولی عصر برگزار شد، ضمن اعلام این خبر گفت: این تصنیف که 21 دقیقه زمان دارد حاصل دو سال تلاش شبانه روزی گروه عبد القادر مراغی است که قرار است به همراه 23 تصنیف دیگر در مجموعه‌ای با یک کتاب و سه سی دی از سوی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به بازار موسیقی عرضه شود.


وی گفت به دلیل آنکه 17 دقیقه از این تصنیف در مدح امام هشتم شیعیان سروده شده است، هیچ گاه از سوی نوازندگان و خوانندگان ترکیه اجرا نشده است و برای نخستین بار است که بعد از پنج قرن این تصنیف اجرا و خوانده شده است.


این تصنیف که بخش‌هایی از آن در همین نشست پخش شد در سه گاه نوشته شده است و عمده آن در بخش‌های اوج صدای خواننده قرار دارد و همایون شجریان توانسته با تمرینات طاقت سوزی که روی این کار انجام داده است، به خوبی از پس کار برآید.


در این نشست که با حضور همایون شجریان و برخی از اعضای گروه عبدالقادر مراغی برگزار شد، همایون شجریان که از سوی درویشی به وی لقب برجسته ترین خواننده معاصر بعد پدرش(محمد رضا شجریان) داده شد، در این نشست حضور داشت و گفت که وقتی کار را ابتدا شنید برایش بسیار عجیب و شگفت انگیز جلوه کرد، چرا که در برخی از لحظات تصنیف  نقاط اوج و فرودهای آن با معیارهای آواز خوانی موسیقی سنتی همخوانی نداشت، ‌به این معنا که خواننده درست در زمانی که باید فرود بیاید بایک اوج دیگر روبرو می‌شود که این تجربه به این می‌مانست که دونده‌ای که صد متر را با بالاترین سرعت دویده است، وقتی به خط پایان رسید، تازه به وی بگویند که صد متر دیگر را هم باید در جهت عکس بدود.


وی همچنین از کم آمدن نفس خواننده در برخی از نقاط خبر داد و گفت کار عبدالقادر به گونه‌ای بود که در بخش‌های بم تصانیف خواننده با کمبود نفس روبرو می‌شود و برای غلبه بر این مشکل نیازمند تمرینات طاقت سوزی است که من سعی کردم از پس کار برآیم.


محمد رضا درویشی درباره چگونگی کار روی این تصانیف گفت که دو سالی است که هر هفته دو جلسه 4 ساعته با گروه تمرین می‌کند و شکل گیری این گروه 9 نفره به گونه‌ای است که نه کسی می‌تواند به گروه اضافه شود و نه از آن کم شود، چرا که  پیوستن هر فرد به گروه، نیازمند 6 ماه تمرین مقدماتی فشرده برای آشنایی با سبک کار مراغی ونواختن این قطعات است.


درویشی  گفت که چند سالی تمامی وقت وانرژی خود راگذاشته است تا از آرشیوهای شخصی و نیز کتابخانه‌های موسیقی ترکیه و یونان بتواند این تصانیف را به دست آورد که از میان سی تصنیفی که یک محقق ترک نشانی آنها را در کتاب خود داده است، توانسته به 24 تصنیف دست پیدا کند و بقیه تصانیف را نتوانسته به دست آورد.


در گروه عبد القادر مراغی نگار بوبان (عود)،ساناز نخجوانی (قانون)، آرش شهریار (چهارتار)علی صمد پور (رباب)،سیروس جمالی (رباب)، سیامک جهانگیری (نی)، احسان ذبیحی فر(کمانچه آلتو)، سامر حبیبی(کمانچه آلتو) و بهزاد میرزایی (دایره) می‌نوازند و به گفته درویشی در شکل گیری و ساخت این مجموعه تصانیف تمامی اعضای این گروه که از آهنگسازان و نوازندگان شناخته شده کشور به شمار می‌روند سهمی جدی و تاثیر گذار داشته‌اند.


درویشی گفته است که پس از انتشار آلبوم و سی دی عبد القادر مراغی، گروه یاد شده کنسرت صحنه‌ای کار را در ایران و سایر کشور ها اجرا خواهد کرد.


پیش از سخنان درویشی داریوش طلایی درباره علم و عمل موسیقی: دیدگاهها و کاربردها سخن گفت و ضمن ارائه تاریخچه‌ای از نظریه پردازی در موسیقی ایران، از فارابی تا ابن سینا و ارموی و مراغی، به فضای عملی کارهای آنها نیز پرداخت.


پس از درویشی نیز فرهاد فخر الدینی که چند سال قبل یکی از تصانیف عبد القادر مراغی را در سریال امام علی (ع) با صدای صدیق تعریف انتشار عمومی داده بود به شکل تئوریک و با استفاده از عدد و رقم و نت گفت که سی سال است روی این پروژه کار کرده تا توانسته به چنین لحن و بیان عملی در کار دست یابد.


پس از سخنان فخر الدینی و درویشی چند تن از حاضران سوالاتی را با این دو موزیسین نامی درمیان گذاشتند.

                                                                                      منبع : همشهری

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387

اول؛ در اینکه زنده یاد پرویز یاحقی چهره یی شاخص و نابغه در عرصه موسیقی ایرانی بود، کمتر کسی تردید دارد. وی چه در نوازندگی ویولن و چه در آهنگسازی و خلق ملودی ها و تصانیف ماندگار ابداعات و ابتکاراتی به خرج داد که نامش را در تاریخ معاصر موسیقی ایران در کنار قله هایی چون ابوالحسن صبا، خالقی و تجویدی و... قرار داده است. اما این چهره نامی چه در دوران حیات خود و چه بعد از مرگش آنچنان که باید قدرش دانسته نشد. تاکنون و پس از گذشت یک سال از درگذشت آن زنده یاد مراسمی که درخور نام و شأن وی باشد برایش ترتیب داده نشده است. سال گذشته وقتی وی به دیار باقی شتافت، سازمان فرهنگی، هنری شهرداری تهران برای چهلمین روز درگذشت مرحوم یاحقی مراسمی تدارک دید. طبق توافقات به عمل آمده با مدیر مرکز موسیقی حوزه هنری، قرار شد این مراسم در تالار اندیشه برگزار شود، اما در آخرین لحظات، مدیر یاد شده زیر قول و قرار هایش زد و برای حفظ میز و صندلی که یک سال بعد به شکل ناگهانی از کفش داد، (درست همزمان با سالگرد وفات زنده یاد یاحقی) از برگزاری این برنامه در تالار اندیشه جلوگیری کرد. درنهایت خانه موسیقی و دست اندرکاران موسسه نغمه شهر سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران مجبور شدند مراسم چهلم آن زنده یاد را سر مزارش در قطعه هنرمندان بهشت زهرا برگزار کنند. مراسمی که به رغم امکانات کم به دلیل صمیمیت نهفته در حاضران و برگزارکنندگان آن، همانند نغمه های آن زنده یاد به دل نشست و قطعاً روح آن مرحوم را هم شاد کرد. امسال هم پس از گذشت یک سال باز هم این مراسم(روز گذشته) در همان مکان برگزار شد. از این منظر شاید عیب و ایرادی بر برگزاری این مراسم نباشد، اما به نظر می رسد برخی نهادها همانند خانه موسیقی باید این همت و پشتکار را داشته باشند که برای آن زنده یاد سالنی در نقطه یی مناسب در شهر تهران کرایه کنند و با اعلام قبلی مراسمی رسمی تر و عمومی تر برای وی تدارک ببینند.


دوم؛ مرحوم پرویز یاحقی در سال هایی که بی هیچ دلیل قانونی اجازه فعالیت نداشت، همتی جانانه صرف کرد تا گنجینه یی از نغمه های موسیقی ایرانی را گرد آورد. برای این کار وی منزل مسکونی اش در خیابان آفریقا را با امکانات صدابرداری و استودیویی موسیقی مجهز کرد و در نهایت با دعوت از برخی از بزرگان موسیقی و سرکشی به آ رشیو های خصوصی آنها آرشیوی از شاخص ترین نغمه های موسیقی را گرد آورد و چنان که خود در گفت وگویی گفته بود، این آرشیو با آرشیو آهنگ ها و نواهای موجود تفاوت های اساسی داشت و از بارزیت و ویژگی ممتاز تری برخوردار بود. چرا که گرد آورنده آن موزیسینی قهار و چیره دست و آشنا به رموز و پیچیدگی های موسیقی ایرانی بود و تمامی ظرایف و دقایق آن را می شناخت. بنابر این در انتخاب اثر دقتی مضاعف صرف و سعی کرد به گزینی کرده و بهترین نغمات را از شاخص ترین نوازندگان گرد آورد و حتی وسواس را تا جایی پیش برد که از برخی از نوازندگان شاخص دعوت می کرد با حضور در استودیوی مجهزی که در منزلش تدارک دیده بود، برخی نغمه ها را بازنوازی کنند. این آرشیو که گوهری گرانبها است اکنون مشخص نیست چه سرا و سرانجامی یافته است و در چه وضعیتی قرار دارد. پسندیده است خانواده و دوستان آن زنده یاد، از این آرشیو به جامعه موسیقی گزارشی دهند و وضعیت کنونی آن را مشخص کنند. در این میانه مسوولیت خانه موسیقی افزون تر از نهادهای دولتی و غیردولتی دیگر است. خانه موسیقی می تواند با رایزنی با خانواده و وارثان آن زنده یاد سامانی به این آرشیو دهد تا تلاش های چندین دهه یی مرحوم یاحقی انجامی خوش بیابد.

                                                                                    منبع : روزنامه اعتماد

دسته ها : مقالات موسیقی
شنبه بیست و نهم 4 1387
X